Утопия и оркестр романтизма: музыкальные инструменты у В. Ф. Одоевского
Шрифт:
Именно наличие этого персонажа оказывается необходимым для начала творения, события, взрыва. Из создавшегося хаоса открывается возможность становления, структурирования музыки. Знак этого начала — тишина: «все умолкло». В тот самый миг Миша просыпается — побывав на границе бытия и небытия, творчества и не-творчества. Неслучайно здесь, что Миша обсуждает с мальчиком-колокольчиком из музыкального городка свой неудавшийся рисунок, референт которого отсылает к вербальным (папа читает книгу) и музыкальным (мама играет на фортепьяно) сюжетам (ср. риторический пассаж Сальери у Пушкина). Попадая в средоточие порождающего музыкального механизма, Миша оказывается на перекрестье различных дискурсов. И станет ли он Поэтом, зависит лишь от того, вспомнит ли он то, что он уже знает.
В контексте инструментальной темы получает развитие своеобразный метафорический сюжет. В пору сильного юношеского увлечения мистицизмом Одоевский сочинил две сказки, объединенные
Вторая сказка, в отличие от первой имеющая сюжет, повествует об Эфириде, летевшем по «бездонной пучине пространства» и вдруг услышавшем чудную гармонию, издаваемую, как выяснилось, Землею. Идея этой музыкальной аналогии восходит, разумеется, к Шеллингу. Земля сравнивается с музыкальным инструментом, а ее звучание — с чарующей гармонией, издаваемой эоловой арфой.
«Ефирид несется на звуки — вдруг взорам его представляется прелестное живое гармоническое орудие — которого ни устройство, ни объятности не в состоянии пересказать язык человеческий; роскошно покоилось оно в голубых слоях воздуха — и само наслаждалось своею гармониею; все песни его сливались в одно прекрасное целое. Музыкальный звучный звон благородных металлов, как струны протянутых чрез все земное пространство, смирялся пред благоговейными гласами человеческими, и равномерное ударение океана разнообразилось стройными гласами <нрзб> ветров <…>
Тогда в стране, на которую ступил Ефирид, было утро, — все люди, мучимые суетами мирскими, выходили из жилищ своих с заботливыми лицами, лепет пустых разговоров мешался с скрыпом повозок, криком домашних животных и заглушал сиротливый гимн какого-то уединенного песнопевца.
Параллельно ее звучание обсуждается как музыкальный текст. Нестройность, хаотичность, суетливость остальных голосов «партитуры» прочитываются как палитра всех звуковых возможностей земли, как ее имплицитная музыкальная потенция, музыкальный интеллигибельный хаос. Аналогичный образ кометы-арфы можно найти и в неоконченном романе Одоевского «Сегелиель».
К моменту написания новелл, вошедших позже в состав «Русских ночей», восторженный пафос Одоевского, открывшего наследие мистической культуры, сменился разочарованием и духовным кризисом. Лейтмотив «Русских ночей», прослеживаемый на всех тематических уровнях, — разобщенность внутреннего и внешнего человека/языка, невозможность коммуникации, экзистенциальная бесприютность человека, что и проявляется в мотиве искалеченного музыкального инструмента. И планетарные мотивы получают уже совсем другое решение. «Последнее самоубийство» завершается взрывом и гибелью земного шара: эолова арфа, давно переставшая издавать чарующую гармонию, прекратила свое существование навеки. В «Сегелиеле», впрочем, это уже предсказывалось в сюжете о прекрасной комете-арфе, которую погубил Люцифер.
Вспомним здесь также разбитое фортепьяно Бетховена и образ мертвого органа в «Бахе». Эти два сюжета объединены общей идеей несостоявшейся коммуникации, знаком которой и являются испорченные инструменты. Одоевский констатирует невозможность осуществления медиальности здесь и сейчас. Полное исчезновение произведений гениального художника в рассказе «Живописец» (включая смытую дождем уличную вывеску), подразумевающее в мистическом контексте смерть эфирида, смерть духа, — наиболее яркое выражение этой тенденции. Истина может быть транслирована лишь одним способом — непосредственно от первоисточника в душу, «внутреннему человеку». Эта идеальная коммуникация выносится Одоевским в утопическое будущее и относится к временам Небесного Иерусалима, ибо Истина не может быть высказана «профанными», неcовершенными средствами выражения. В сущности, в «Себастияне Бахе» именно бесконечное совершенствование органа Албрехтом, стремящимся включить в музыкальное звучание все стихии, оказывается единственным верным, «узким путем» к Невыразимому.
Примечания
1 Одоевский В. Ф. Музыкально-литературное наследие. М., 1956. С. 115.
2 Таруашвили Л. И. Тектоника визуального образа в поэзии античности и христианской Европы: К вопросу о культурно-исторических предпосылках ордерного зодчества. М., 1998. С. 39.
3 Трилунный. [Рубрика «Музыка»] // Северная пчела. 1833. № 42. С. 493.
4 На сильном мистическом акценте в творческой истории В. Ф. Одоевского настаивает (с моей точки зрения, вполне справедливо) П. Н. Сакулин в своей знаменитой монографии, посвященной жизни и творчеству князя (Сакулин П. Н. Кн. В. Ф. Одоевский. Из истории русского идеализма. T. I. Кн. 1, 2. М., 1913), с чем, однако, не соглашается автор единственной русской биографии Одоевского М. А. Турьян (Турьян М. А. «Странная моя судьба…» М., 1991), указывая на незаконченность книги Сакулина. Оба труда, впрочем, остались незаконченными в равной мере. Ср. еще английскую монографию Нила Корнуэлла, также посвященную творческой биографии Одоевского: Cornwell N. V. F. Odoevsky. His Life, Times and Milieu. London, 1986.
5 Данилевский Р. Ю. М. П. Алексеев о взаимосвязях искусств // Русская литература и зарубежное искусство. Л., 1986. С. 32. Сн. 49.
6 Лидов А. М. Образ Небесного Иерусалима в восточнохристианской иконографии // Иерусалим в русской культуре. М., 1994. С. 17.
7 Таруашвили Л. И. Указ. соч. С. 39-41.
8 Важная тема поэтики музыкальных инструментов почему-то только в последние годы стала привлекать внимание исследователей. Упомяну лишь одну монографию: Гервер Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов. М., 2001. Там есть глава и об инструментах. Но материал книги — поэзия ХХ века. См. также: Цивьян Т. В. Музыкальные инструменты как источник мифологической реконструкции // Образ — смысл в античной культуре. М., 1990.
9 McLuhan М. Understanding media. London, 1987.
10 Об арфе и других топиках раннего европейского романтизма см. очень интересную работу: Махов А. Е. Ранний романтизм в поисках музыки. М., 1993.
11 Вакенродер В.-Г. Фантазии об искусстве. М., 1977. С. 162.
2 «<…> В глубочайших, потаеннейших недрах земли словно бы царит другое, незримое солнце. Как ужасающий Плутон, оно властвует и дарит жизнь в своем мрачном Орке. Там вспыхивают кристаллы, в золотых и серебряных рудах мелькают его редкие лучи <…> Отдаленные подземные ключи журчат мелодию мертвых <…> Человек плавит и полирует золотые и серебряные руды и чеканит из них подражания солнцу <…> лишь они одни с их соблазнительным звоном, голосом сирены, становятся для него песней и роскошью солнца <…> Музыка <…> создала инструменты из металла и золота, и человек может теперь по своей воле вызвать сонм поющих духов, стоит ему лишь захотеть <…>» (Вакенродер В.-Г. Указ. соч. С. 151). Тематизация музыки и интермедиальность были замечательно развиты в европейском романтизме. Отсылаю здесь хотя бы к книге Махова. Из многочисленных западных работ, посвященных этой теме, назову лишь несколько: Einstein A. Music in the Romantic Era. NY, 1947; Mittenzwei J. Das Musikalische in der Literatur. Halle, 1962; Rottermund E. Musikalische und erzahlirische «Arabeske» bei E. T. A. Hoffmann // Poetica, 2, 1968; Scher St. P. Verbal Music in German Literature. New Haven, 1968; Wiora W. Die Musik im Weltbild der deutschen Romantik / Historische und systematische Musikwissenschaft.Tutzing, 1972.
3 Одоевский В. Ф. Повести и рассказы. Л., 1959. С. 423.
4 Там же. С. 428.
5 Там же. С. 423.
6 Ср.: «Внимай, небо, я буду говорить; и слушай, земля, слова уст моих. Польется, как дождь, учение мое, как роса, речь моя, как мелкий дождь на зелень, как ливень на траву. Имя Господа прославлю; воздайте славу Богу нашему» (Втор 32: 1-3).
7 Трилунный. Указ. соч. С. 785.
8 Вайнштейн О. Б. Язык романтической мысли. М. 1994. С. 37. См. также: Овсянико-Куликовский Дм. Религия древних индусов в эпоху вед // Вестник Европы, 1892, май. На материале эстетики русского романтизма см. также мою статью: Музыкальный метаязык романтизма // Slavic Almanach. The South African Year Book for Slavic, Central and East European Studies. 2003. Vol. 9. № 12 (в печати). Изоморфность воды и музыки в силу своей имманентности сохраняет свою актуальность и для современных поэтов. См., напр., недавнюю поэму Сергея Завьялова «Slussen», 1999 (Шлюзы, — станция метро и водная система в Стокгольме, на юге Гамла Стана), где звучание музыкальных инструментов концептуализируется как граница земли и воды, оказываясь кодом Города-на-Острове (Гамла Стан, Висбю). Музыкальное звучание, как бы исторгаемое «музыкальной лавкой», располагающейся у шлюзов, маркирующей эту границу водного и земного, проблематизируется «одеревенением» и «очерствением» человека, до которого доносятся только мимолетные и не верифицируемые звучания развоплощающегося города. Метафорой музыки у Завьялова становится корабль, рожденный «портовым чревом» и покидающий город, в котором человек — это «бункер телесный». Корабль-музыка уходит дымить (ср. этот мотив у Вакенродера, Гоголя) в открытое море, и герой уже не может «оживить звук тот виолончельный послышавшийся / у створа нижней камеры». (Поэма была опубликована в «Звезде», 2000, № 12, без второй части; полностью выйдет в издательстве «НЛО» в этом году).