В мире эстетики Статьи 1969-1981 гг.
Шрифт:
В конце книги А. Гулыга снова пугается своей последовательности и провозглашает «широкие возможности сочетания «форм самой жизни» с условными формами». Нагнетая новые и новые фразы, он все дальше уходит от поставленного вопроса: изменилась ли природа искусства в эпоху научно-технической революции?
«Иногда спрашивают: как соотносятся типологизация и реализм? Это самостоятельная проблема», — замечает А. Гулыга. Он собирается решить ее в другой книге, а пока предупреждает любознательного читателя, что семь самых квалифицированных авторов не сумеют ответить на все вопросы. «Всего не предусмотришь», — приносит свои извинения автор 29.
Однако всего никто и не требует. Достаточно было бы ясного ответа на главный вопрос, ради которого написана книга, но ответа, к сожалению, нет. Все амбивалентно, двусмысленно, многосмысленно, обо всем можно спорить, и то и се, и богу свечка и черту кочерга. Не догматизм, но какое-то отсутствие всякого убеждения, кроме одного, — что иметь убеждения — признак отсталости. Бывает, конечно, и такая философия.
В ЦАРСТВЕ НАУКИ ИЛИ АБСОЛЮТ
Мы знаем, что А. Гулыга, создатель системы философии, которая должна стать совестью науки и компасом ее, не похож на иных интеллектуалов, шумящих об опасном преувеличении роли познания в искусстве. Его пропаганда высокой миссии философии и связанных с ней гуманитарных наук, особенно этики, подкупает благородством поставленной цели. Действительно, художественное творчество родственно философии, оно нуждается в мысли, а мысль, даже смутная, едва мерцающая сквозь повествование рассказчика или мотивы живописца, уже начало философии. Итак, философия полезна художнику. Кто за, прошу поднять руку! Подавляющее большинство.
Но это общее место, а общие места требуют осторожности. Прежде всего — смотря какая философия. Если же вспомнить замечание Ленина (в одном из писем Горькому) о том, что художник может извлечь для себя много полезного из любой философии, даже идеалистической, то необходимо выяснить, почему это так. Это так потому, что в идеалистической философии может заключаться либо зерно истины, ложно развитое, либо по
крайней мере суррогат ее, симптом назревшей возможности ее верного понимания. Думать же, что прогресс искусства зависит от присутствия в нем философской благодати как таковой, вне зависимости от ее объективного содержания — это еще одна недоказанная обратная теорема.
А. Гулыга горой стоит за философское искусство, но для него важно не истинное содержание, которым художник может овладеть и самостоятельно, путем непосредственного понимания жизни (чему хорошая философия очень способствует), а просто преобладание интеллекта над чувственностью. Поэтому он ищет в искусстве отзвуки философских учений и вообще рассматривает его как род прикладной философии для внушения людям науки более высоких понятий о цели их деятельности.
Так, приведя весь нескончаемый набор своих примеров, от Унамуно до Залыгина, А. Гулыга старается обосновать сугубо философский характер литературы эпохи научно-технической революции в отличие от всей предшествующей. При этом он упускает из виду существование философских романов Свифта, Вольтера, Дидро, Виланда и многих более мелких авторов их времени, как и развитие этого жанра в XIX столетии, например у Бальзака. Он забывает даже «Что делать?» Чернышевского, хотя на школьной скамье ему несомненно приходилось изучать это произведение родной литературы.
Зато, говоря о повести «Оська — смешной мальчик», А. Гулыга приписывает ей такие философские узоры, которые сразу и в голову не придут. Правда, наш комментатор смело берется утверждать, что автор этого произведения писатель С. Залыгин создал его, не заглядывая в «Науку логики» Гегеля. Тем не менее уже на первой странице повести, продолжает А. Гулыга, мы сталкиваемся с гегелевским различием истинной и «дурной» бесконечности. Бедный беззащитный писатель!
В другом произведении С. Залыгина, «Коровий век», ученый видит спор с феноменологией Гуссерля, одним из важных направлений современной западной философии. Согласно объяснению А. Гулыги, это рассказ о том, что жить без науки в наш век нельзя, «иначе превратишься в животное». Без науки возможно только стадное сознание первобытного человека (в коем теплится одна лишь «слабая искорка интеллекта») или коровье сознание массового потребителя, живущего по принципу «здесь и теперь» (см. об этом «Феноменологию» Гегеля). Отсюда вывод: «Мораль рассказа — не будь коровой!»30.
Вы понимаете, читатель, что до научно-технической революции, до спора С. Залыгина с Э. Гуссерлем такой вывод был еще невозможен. По-видимому, формула «не будь коровой» является наиболее очевидным выражением растущей философской гегемонии нашего века. Известно, что корова — существо чувственное. Не быть коровой — это значит отречься от массового потребительского существования (занятого преимущественно мыслями о том, как бы выпить и закусить hie et nunc, здесь и теперь) в пользу играющего интеллекта.
Мы уже знаем, что такие игры требуют солидного образования и доступны только посвященным.
Интеллект или корова — таково, как не странно, содержание, выражаемое здесь философией А. Гулыги. Всякая другая, более конкретная
определенность представляется ему уже оскорблением святой Амбиваленции. Окончательный приговор корове вынесен в главе «Философский театр». Но прежде чем посвятить читателя в эти игры Диониса, наша обязанность еще раз сказать, что конь так не ходит. Делая художественное произведение продуктом философской инспирации, А. Гулыга отступает назад к тем временам, когда неистовые ревнители догматической идеологии требовали, чтобы даже романы были написаны «методом диалектического материализма». Я не могу, конечно, подозревать А. Гулыгу в таком преклонении перед диалектическим материализмом — далеко до этого. Но вместе с догматиками былых времен и вместе с их крикливыми наследниками, воюющими против сведения искусства к «познавательной функции», он не усвоил разницы между абстрактной идеей и объективной истиной — как в ее философской, так и в ее самобытной художественной форме. Истина, постигаемая художником, неотделимая от конкретных образов жизни, может быть выражена в понятиях научного мышления, но она имеет реальное содержание и не сводится к этим понятиям.
С другой стороны, образ, запечатленный силой искусства, — не простая «вторичная наглядность», некий шифр, потребный художнику для кодирования абстрактной информации, а живое, практически-духовное отражение действительности, способное во имя ее реальной логики сломать отвлеченный замысел произведения, если он ложен, противоречит истине. Есть род искусства, более близкий к драме мысли, например «Монахиня» Дидро или «Кто виноват?» Герцена. Но смешивать художественное творчество с философией нельзя — это техминь.
Гегель, которого А. Гулыга судит свысока, хорошо сказал о природе искусства: «Можно сравнить это с характером высказываний человека, обладающего житейским опытом и вместе с тем глубокомысленного и остроумного, который, хотя и знает в совершенстве, чего требует жизнь, что является субстанцией, связывающей людей между собой, той силой, которая движет ими и проявляется в них, все же не может ни сформулировать для себя всеобщие принципы этого содержания, ни передать его другим в общих размышлениях, а рассказами о частных случаях, действительно ли имевших место или вымышленных, адекватными иллюстрациями и т. д. уясняет себе и другим то, что наполняет его сознание. В его представлении все получает форму конкретных, определенных по месту и времени образов с именами и прочими внешними обстоятельствами. Однако такой вид воображения покоится, скорее, на воспоминании о пережитом, о прошлом опыте, но само оно не является творческим. Воспоминание сохраняет и воспроизводит отдельные детали и внешний характер таких событий со всеми сопровождавшими их обстоятельствами и вследствие этого не выявляет всеобщего самого по себе. Творческая же фантазия художника является фантазией человека великого ума и сердца, она схватывает и порождает представления и образы, раскрывая самые глубокие и всеобщие человеческие интересы в образном, вполне определенном чувственном воплощении»308. Хорошо сказано, лучше не скажешь!
Это показывает, что Гегель не был лишен понимания чувственно-практической жизни духа. Во всяком случае он умел ценить самобытность художественного дарования, более близкого к жизни, чем ум кабинетного мыслителя. Так думали у нас вслед за Гегелем В. Г. Белинский и его школа, так смотрели на роль искусства Маркс и Ленин. Нет ничего более полезного для современного художника, чем философия ленинизма, но не будет открытием, если мы скажем, что эта философия отвергает всякую претензию отвлеченного интеллекта на безусловное господство в духовной жизни людей.