В мире эстетики Статьи 1969-1981 гг.
Шрифт:
Позвольте, скажут «некоторые», эта собака схватила вас за ногу именно потому, что она друг человека. Она исполняет свою обязанность по отношению к нему, защищая его дом. Правда, собаки часто преувеличивают свои дружеские обязанности, они склонны к «гиперболизации» и даже «гротеску». Но, с другой стороны, если так рассуждать, что же это за собака, если она бесстрастно реагирует на приближение чужого? Дело хозяина научить ее уму-разуму и внушить надлежащую меру, необходимую даже в защите его интересов, чтобы собачий гуманизм не перешел в нечто противоположное. Впрочем, бывают, как известно, и такие Полканы, что надрываются только для виду, а воров и прочих лиходеев пропускают с миром. Какой же отсюда вывод? Все эти противоречия, отклонения, крайности и прочее — словом, все, что бывает в жизни, не отменяет общего правила. Да, собака — друг человека, вопреки всем гиперболам и гротескам собачьей природы, отчасти даже благодаря им.
Надеюсь, что наша сказочка понятна читателю.
Возьмем простой пример. Линия контура — это условность, с известной
точки зрения можно сказать, что в природе ее нет. Отсюда сделали вывод, может быть, слишком поспешный, что живопись не нуждается в точном рисунке, и контурная линия была упразднена как пережиток академизма (позднее ее реабилитировали, и она возродилась, но уже в более произвольном, грубо-условном виде). Действительно ли, однако, в природе, воспринятой нашим глазом, контурной линии нет? Это так и не так. Бенвенуто Челлини в одном из своих трактатов справедливо заметил, что линия есть тень, уходящая от нас в глубину, то есть в ракурсе. Поворачивая затененную сторону предмета так, чтобы она в конце концов стала под прямым углом к зрительной плоскости, вы можете превратить тень в линию. Значит, в определенном аспекте и освещении мы эту линию видим.'
Но мы видим ее только потому, что не можем видеть объемное тело одновременно со всех сторон! — Разумеется, это и значит, что линия, которую мы видим, есть реальная условность человеческого глаза, неизбежная при его ограниченном кругозоре. Так возникает и линия горизонта, и всякая иная зрительная условность, ибо наша картина мира адекватна объективной реальности, но адекватна ей приблизительно и условно. В этом смысле история реализма есть история приближения к полной адекватности или совершенству изображения жизни, а следовательно, также история преодоления тех условностей, которые связаны с личной, исторической или местной ограниченностью художника. Но такая постановка вопроса сама по себе
еще слишком абстрактна.
Дело в том, что все действительное имеет определенные признаки конечного бытия. Все совершается в условиях места и времени, находится в известных отношениях с другими предметами и явлениями, воздействует на них и само подвергается противодействию. Конечность входит в состав бесконечной полноты всей мировой жизни и потому не заслуживает столь презрительного к себе отношения. Что касается человека, то он научился пользоваться собственной ограниченностью, чтобы открыть себе путь в безграничное, и на этом построил свою культуру. Так, например, он измеряет природу сначала шагом или локтем, потом более отвлеченными мерами. Всякая мера есть условное деление непрерывного, связанное с природой человека. Пользуясь неизбежной для всего конечного периодичностью, люди измеряют даже беспредельные пространства космоса. Важно только, чтобы человек не терял из виду относительность своей ограниченной меры, принимая во внимание возможность ошибки, которая также поддается приблизительному измерению, связывающему нас с абсолютной истиной природы.
Но вернемся к искусству. Линия контура есть образец реальной условности, проистекающей из малых границ нашего кругозора. Однако талант и культура художника позволяют ему, пользуясь линией, создавать впечатление объемной фигуры и таким образом, по выражению другого старого итальянца, «изображать вещи невидимые». Из этого простого примера ясно, что развитие реализма совершается не только вопреки условностям искусства, но отчасти и благодаря им.
Художник живет в определенное время, в определенной общественной среде, он находится под влиянием местных и национальных условий, привычек, традиций, он пользуется для своего дела определенным материалом природы, развивает те или другие способности своего организма, органов чувств. И все это вместе взятое формирует его неповторимую личность, его идиому или, как принято говорить, его почерк. Как все действительное, искусство имеет свои границы, но это ограниченное определенными чертами, это характерное — не только источник слабостей и недостатков. В нем заключается также значительная доля привлекательного своеобразия
Каким образом творчество художника превращает условность своего восприятия в нечто обратное — безусловную истину нашего чувственного сознания, мы видели на примере контура. Говорят, что художник изображает не то, что он видит, а то, что он знает. Эта ходячая фраза справедлива только в одном отношении. Глаз художника есть знающий глаз, способный дедуктивно «вычислить» то, что он в данном аспекте не видит, и тем поднять видимое на более высокую ступень. Насколько он может при этом удалиться от зримых отношений, поворотов, движений форм, намекающих нашему глазу на то, что данная точка зрения ограниченна и условна, что она требует многообразных дополнений, есть именно проблема реализма. Нарушить меру легко. Геометрические проекции и пунктиры, которые во время оно, от нас не столь отдаленное, было модно вводить в рисунок для изображения обратной стороны предметов, не лучше, если не хуже, чем изображение реки в виде старца с опрокинутой урной, из которой льется вода. Для психологии известного времени это весьма характерно, но к реалистическому изображению действительности имеет, пожалуй, слабое отношение. Нечего и говорить о «симультанизме» и прочих опытах нагромождения разных аспектов видимого, смещениях места и времени, словом, о принципиальном «антиреализме» или ирреализме, как пишут обычно на Западе. Знающий глаз художника "нельзя заменить никакими дилетантскими заимствованиями из мира науки и никакими абстрактными знаками, свидетельствующими о том, что художник что-то «знает». Его подлинное знание относится к видимым формам самой жизни, которые дают достаточно простора для превращения их в более совершенную, более глубокую картину жизни посредством реальных условностей искусства.
Часто приходится слышать, что художники разных эпох и стилей видят мир по-разному. Не придираясь к точности этой столь же ходячей фразы, заметим только, что в ней недосказано что-то важное. Каждое «видение» мира условно, но если оно имеет художественную ценность, это значит, что в нем совершается развитие к хорошему видению, лучшему видению. Чтобы увидеть «вещи невидимые», по выражению Ченнино Ченнини, то есть сделать наш чувственный образ мира более адекватным истинному содержанию воспринятых нами «форм самой жизни», нужен именно глаз художника. История художественного видения — не простой каталог субъективных аспектов мира, а противоречивое, сложное развитие совершенного художественного глаза, в котором исторические и местные идиомы участвуют как отдельные ступени и стороны общего процесса. Только на этой основе возможна научная история искусства, высшая история человеческого глаза и других органов чувств, открывающих нам действительное содержание объективного мира, истину абсолютную.
Положительная роль условности при этом различна в разные времена и в разных видах художественного творчества. Так, например, в скенографии или театрально-декорационной живописи, в плакате и карикатуре она более велика, чем в станковой картине — это вытекает из самой природы дела. Но связь условного с безусловным всегда и во всех видах искусства имеет свой предел.
Абсолютное достигается не только вопреки относительному и временному, отчасти и благодаря ему, но только отчасти, в пределах известной меры, а за ее пределами мы переходим уже из мира живых и пленительных образов художника в музей отпечатков пальца, имеющих в лучшем случае исторический, документальный, а не художественный интерес.
В давно прошедшие времена формула «не только вопреки, но отчасти и благодаря» вызвала бурный поток печатных заявлений, в которых пишущему эти строки со товарищи было предъявлено обвинение в отказе от прогрессивного мировоззрения и защите реакционного. Памятные следы этой битвы сохранились на пожелтевших страницах «Литературной газеты» и других органов печати за 1940 год. Но вот пришло другое время. В пустозвонстве наших дней роль «благодаря» выросла как больная клетка, и притом в таких масштабах, что исчезает всякая разница между прогрессивным и реакционным. Бывает ли она вообще, или уже сама мысль о существовании такого различия догматична? Недавно в одной новаторской книжке о Достоевском я прочел, что идея воскрешения мертвых не мистика, а гуманизм. Другой автор в книге под многообещающим заглавием «Теоретические проблемы современного изобразительного искусства» утверждает, что реализм XX века, реализм страдающий и борющийся, есть именно музей отпечатков пальца, реализм травмы душевной.