В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет
Шрифт:
Вот эпизоды, рассказанные Маяковским в статье 1927 года «Только не воспоминания…» (вопреки заглавию, вызванному отвращением ко всяким воспоминаниям, он вспоминал происходившее несколькими годами раньше): «Кто-то требует создания комиссии по охране памятников старины. И сейчас же предложение – кажется, художника Льва Бруни – “создать комиссию по планомерному разрушению памятников искусства и старины”. Кто-то просит послать охрану в разрушаемую помещичью усадьбу: тоже-де памятник и тоже старина. И сейчас же О. Брик “Помещики существуют давно, поэтому их искусство старо. Защищать памятники старины – защищать помещиков. Долой!”»2
Это, наверно, и тогда звучало чересчур лихо – но ведь усадьбы и памятники и в самом деле разрушали. Без злобы, стихийно. (Как это происходило, рассказано в необыкновенном по художественной мощи рассказе Пришвина «Адам», написанном в 1917 году.)
Сверху спускались гораздо более уверенные формулировки: пролетариат должен унаследовать все ценное в старой культуре. Разумно. Но как понимать ценное, для кого оно представляло ценность, что именно ценно для пролетариата? Чтобы отделять пролетарские зерна от буржуазных и феодальных плевел, нужно было научиться проделывать с наследием хитроумные операции. Например, расчленять его на форму и содержание: содержание (плохое) – отбросить, а форму (хорошую) – взять. В этом духе рассуждал Маяковский в свои последние годы: отойдя от первоначальной установки на разрушение, он, под впечатлением правительственных установок, признал, что у классиков можно учиться «технике». Что это за загадочная «техника»? Он имел в виду Пушкина, желая сказать, что у того была искусная техника манипулирования стихом, безотносительная к содержанию. Ей пусть обучаются новые поэты-профессионалы и применяют к своему делу. Что же касается читателей, которые сами стихов не пишут, им лучше совсем не читать классиков. «Чтивом советских масс – классики не будут»3, – сказано Маяковским в 1928 году. У того же Пушкина на каждом шагу вредные мысли («Смирись, Кавказ, идет Ермолов!»), непонятные и ненужные мифологические имена, а к новой жизни его стихи не имеют ни малейшего отношения: нельзя же в рядах первомайской демонстрации выкрикивать: «Мой дядя самых честных правил».
Но было справедливо замечено (Мандельштамом?), что, как ни толки художество в ступе, как ни раздробляй его, надеясь выделить форму (или технику) в чистом виде, – не получится: каждая мельчайшая частица будет представлять единство формы и содержания.
Литературоведы и теоретики выходили из положения несколько иначе. Они допускали, что в самом содержании имеются «про» и «контра» – надо взять прогрессивные «про» и отбросить реакционные «контра». Классики критиковали пороки существующего строя – это взять. Предлагали ложные выходы – это отбросить. Или вообще не видели выхода, так как не догадывались об исторической роли рабочего класса, – тут их даже можно извинить, поскольку они не читали Маркса.
Такие формулы отношения к прошлой культуре прочно внедрились, нельзя сказать, что и теперь забыты. По крайней мере, в школьных программах они остались, только слегка потесненные «народностью». По ним ценность любого произведения старой культуры – в критике старого строя. Не составляет труда отыскать такую критику хотя бы в «Коньке-Горбунке». Она и только она имеет идейно-художественное значение, не считая нейтральных «художественных особенностей» – эпитетов, метафор и пр. Если писатель не критикует старый строй сознательно – значит, критикует объективно, «как художник». Если он критикует не строй, а человеческую натуру – значит, сам обманывается, не понимая, что дело не в человеке, а в социальных условиях. (Как будто не люди создают условия!) Короче говоря, в прошлом нам дорого то, что направлено на отрицание этого самого прошлого.
Эти методы освоения наследия выработались несколько позже, а в начале 1920-х годов преобладал дух абсолютного отрицания наследия, со всем его содержанием и всей его формой, со всеми его потрохами. (Не говорю, конечно, о недобитых представителях «акстарья», но только о передовой революционной интеллигенции.) Искренно думали, что оно отжило. Не только у нас, а, пожалуй, и повсюду реял перманентно возрождавшийся в истории озорной демон нигилизма. Ведь «левые» еще раньше появились на Западе. Не кто иной, как французский архитектор Корбюзье намеревался наново перестроить Москву, стерев с лица земли старую, не исключая Кремля. Только что денег не было, а то бы на это пошли. Зато хватило средств снести Красные ворота, Сухареву башню, Китайгородскую стену, множество церквей. Никто особенно не возражал. Демьян Бедный, не принадлежавший к «левым», поместил в газете стихотворение о сносе Сухаревой башни, где горячо приветствовал уничтожение этого «жирного пятна» на облике столицы. И даже те, кто все-таки стремился уберечь творения старой культуры, делали это, скорее, в плане чисто музейном,
Наш отечественный нигилизм был активнее, агрессивнее западного, но вместе с тем и более «жизнеутверждающим», так как совпал с революцией, обещавшей построение нового мира взамен старого. Новый, лучший мир всегда был в подтексте, подразумевался; разрушители не чувствовали себя только разрушителями: мнились какие-то небывало прекрасные голубые города на месте снесенных, клубились заманчивые утопии вроде татлинского крылатого человека или его же башни III Интернационала (это вам не Сухаревка!). Нельзя отказать утопическим новациям того времени в поэзии взлета, воспарения над обломками старого мира, огаженного насилием, неравенством, несвободой. Новаторы при этом верили, что путь к свободе пролегает через срочную и беспощадную расправу со старьем и его носителями.
Но «летатлин» не полетел, но «левый фронт» раскалывался на яростно друг друга шельмовавшие группы, но дворцы-коммуны обернулись уродцами – коммунальными квартирами, где хозяйки на общей кухне стояли насмерть за место для своего индивидуального примуса.
Романтикам нового мира их романтизм выходил боком, с ними происходило примерно то, что описано Алексеем Толстым в рассказе «Гадюка». Эту новую опасность наименовали «мещанством» и сначала сваливали вину на нэп, потом нэп прекратился, а деромантизация жизни продолжалась в условиях междоусобной борьбы примусов – с одной стороны и начавшихся репрессий, уже не только словесных, против самих же паладинов нового мира – с другой.
Тем временем совершались какие-то сдвиги зодиакальных созвездий, которые, как утверждают астрологи, влияют и на судьбы личности, и на судьбу социума. Социум постепенно становился более терпимым к своему несовершенному, своему проклятому прошлому. Тут и начали складываться методы его компромиссного приятия: исподволь стали протаскивать прошлое. Не все могли с этим примириться. Маяковский был безмерно огорчен, когда его на собрании угостили конфеткой в обертке, изображавшей Венеру Милосскую. Он тут же выступил и сказал (дословно): «Значит, против чего ты борешься и боролся двадцать лет, оно уже сегодня входит в жизнь. Вот эта самая искривленная старая красота даже через конфетную бумажку распространяется у нас в массах, опять отравляя наш мозг и отравляя наше понятие об искусстве»4.
В самом деле: за что боролись?.. Бедная Венера и бедный Маяковский. Меньше чем через месяц он покончил с собой. Прямые причины самоубийства поэта остались неясны, но в каком-то косвенном смысле злосчастная конфета с Венерой внесла свой вклад.
Но что бы сказал Маяковский, если бы прожил еще лет пятнадцать и увидел, что князья Александр Невский, Юрий Долгорукий, монархисты Суворов и Кутузов появились не то что на конфетных бумажках – на знамени? Возможно, впрочем, что как раз Маяковский сумел бы адаптироваться. При всем своем погромном радикализме он был достаточно гибок похоронил ЛЕФ, вошел в РАПП. Да ведь он и сам был посмертно канонизирован в качестве «лучшего, талантливейшего советского поэта» почти одновременно с канонизацией старых воителей и завоевателей, в том числе Ивана Грозного, – такой вот парадокс. А новый культ Суворова ужился с традиционным для пролетарского сознания культом Пугачева. Может быть, с исторической точки зрения эти парадоксы естественны: история, в идеале, беспристрастна как великий художник, отдает должное всем, невзирая на социальные личины и ярлыки. Но именно в то время, в 1940-е годы, наше историческое мышление меньше всего было склонно к беспристрастию и больше всего – к фальсификациям. Тем не менее процесс реабилитации прошлого шел, хотя поистине в странных формах.
Сослужило службу «учение о двух культурах»: решили, что в одной национальной культуре – русской – были две: буржуазная и демократическая. Последнюю локализовали в довольно узких границах, но уж зато в этих границах она была объявлена образцом для подражания. Распределение на чистых и нечистых и требование продолжать традиции чистых проводилось топорно, но решительно под руководством А. Жданова. Жданов сказал: прежде чем перегонять классиков, надо их сначала догнать, а мы еще не догнали. Задача была – догонять, то есть стараться все делать как они, лишь на другом тематическом материале, а где тематика большого значения не имеет, например, в музыке, там и эта оговорка снималась. Шостакович, чем-то отличавшийся от образцов, был «формалистом», а его музыка – «сумбуром». В изобразительном искусстве обновить тематику было недолго.