В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет
Шрифт:
Но вот что мы замечаем: натяжка, нарочитость ощущается, лишь если полагать противоречие существующим именно между «материалом и формой» в том значении этих терминов, которое принимает Л. Выготский. Если же от него отвлечься, то оказывается, что аффективное противоречие, «антитеза», действительно обнаруживается везде в искусстве, но противоречие лежит, скорее, внутри самого материала, формою же оно вскрывается.
В «Господине из Сан-Франциско» противочувствие, рождаемое самим материалом, вполне очевидно. Господин из Сан-Франциско, под старость разбогатевший, предпринимает комфортабельное увеселительное путешествие «единственно ради развлечения». Он плывет в люкс-каюте на громадном пароходе с ночным баром и восточными банями, он посещает люкс-места – Неаполь с его прославленным заливом, Капри с его лазурным гротом, он ест
Он весь, как видим, построен на иронической антитезе; грозная ирония нарастает, доходит до кульминации и завершается мрачным заключительным аккордом. Но вот вопрос: разве форма этого рассказа создает что-либо такое, «что в самом материале не содержится»? Ведь очень близоруко и наивно было бы считать путешествие господина из Сан-Франциско «объективно» веселым и приятным и лишь на долю художественной обработки относить тот ужас и холод тления, которым от него веет.
Если посмотреть под этим углом зрения на рассказ «Легкое дыхание», то и там мы вправе усомниться: правда ли, что «житейская история о беспутной гимназистке» сама по себе, в своей действительной сущности, не содержит ничего, кроме гнетущей мути? Речь ведь идет о юной, переполненной жизнью девушке, почти ребенке. В преддверии жизни, от которой она ждет чудес и счастья, ее встречает душный мирок гимназии, старые развратники и казачьи офицеры.
Нет, чувство «легкого дыхания», «весеннего ветра» идет от характера Оли Мещерской, то есть от глубинной сути «жизненного материала», взятого писателем. Волшебная же форма рассказа обнаруживает двойственную, противоречивую сущность его, которая проходит незамеченной для эстетически непросветленного взгляда.
Л. Выготский прав: «эмоциональная антитеза» и ее катартическое разрешение составляют суть эстетической реакции. Но он не прав, когда приписывает ее конфликту материала и формы, всегда будто бы противоположных по своему смыслу и настроению. Противоречие коренится внутри материала: скрытая сложность жизни – вот нерв искусства.
Однако необходимо наконец оговориться: «внутри материала» – это очень неточно; нужно было бы сказать – внутри содержания. Неточность идет от неопределенности, расплывчатости понятия «материал», как оно употребляется самим Л. Выготским.
В самом деле, что это такое: материал искусства? Выше мы видели, что автор заимствует этот термин у формальной школы и понимает под ним «все то, что художник находит готовым». В том числе слова, звуки и даже мысли. В применении к жанру рассказа он уточняет это таким образом: «…Все то, что поэт взял как готовое – житейские отношения, истории, случаи, бытовую обстановку, характеры, все то, что существовало до рассказа и может существовать вне и независимо от этого рассказа, если это толково и связно пересказать своими словами. Расположение этого материала по законам художественного построения следует называть в точном смысле этого слова формой этого произведения»16.
Все это, конечно, совсем не точно, и думается, что здесь-то и кроется уязвимое место замечательного исследования.
Строго говоря, никакой художник ничего не может взять «как готовое». «Натуральный смысл» явления (если воспользоваться термином Добролюбова) постигается художником через свое к нему отношение, через свое понимание, переживание – как же иначе? Если предмет воспринят и пережит художником и стал предметом его творчества, то это уже не просто нейтральный по отношению к художнику материал – он стал содержанием его произведения. Л. Выготский напрасно отождествляет понятия содержания и материала: это не одно и то же. И как
Если содержание и материал – синонимы и между ними нет разницы, тогда выводы Л. Выготского радикально расходятся с известными «аксиомами» эстетики о соответствии формы содержанию, и сам автор не без удивления констатирует свой разрыв с традиционной эстетикой. Он пишет: «…Всей традиционной эстетикой мы подготовлены к прямо противоположному пониманию искусства: в течение столетий эстетики твердят о гармонии формы и содержания, о том, что форма иллюстрирует, дополняет, аккомпанирует содержание, и вдруг мы обнаруживаем, что это есть величайшее заблуждение, что форма воюет с содержанием, борется с ним, преодолевает его и что в этом диалектическом противоречии содержания и формы как будто заключается истинный психологический смысл нашей эстетической реакции»17.
Заметим, что здесь автор подставляет слово «содержание» вместо слова «материал», значит, эти понятия для него совершенно равнозначны.
Но они не равнозначны, и положения эстетики о гармонии формы и содержания остаются в силе: открытие Л. Выготского их не опровергает, а только углубляет. Эстетики никогда не утверждали, что форма адекватна материалу, – они говорили об адекватности формы содержанию, то есть материалу, уже переработанному творческим сознанием художника, а это другое дело. Форма действительно гармонирует с содержанием художественного произведения, то есть она его выражает, переводит его из идеального плана в реальный. Она выражает, делает явными и те самые антитезы, которые заложены в содержании и представляют собой не что иное, как внутреннюю самопротиворечивость явления, ставшего фактом искусства , достоянием художника.
Ну а что же представляет тогда собою собственно «материал», существующий до искусства и вне искусства? Есть же у него «натуральный смысл», независимый от толкования художника? И правда ли, что художник его непременно преодолевает своим толкованием?
Здесь надо условиться прежде всего о том, что речь идет не о каких-либо естественных свойствах предмета, вроде химических или физических его свойств, а о его смысле, то есть о духовном осознании предмета, которое, понятно, не существует помимо человеческого сознания. Его «натуральный смысл» может быть лишь равнодействующей множества взглядов, оценок, отношений, основывающихся на множестве факторов. Нужно было бы «запрограммировать» необозримое, астрономическое количество больших и малых, общих и частных факторов, чтобы получить в итоге эту равнодействующую, то есть подлинный смысл явления, – хотя бы такого, как история Оли Мещерской, если допустить, что она была в действительности.
Представим на минуту, что эта история действительно была и события в жизни развертывались в точности, как описано Буниным, что Бунин взял фабулу и действующих лиц «в готовом виде». Но разве и в этом случае можно сказать, что «натуральный смысл» событий тоже взят в готовом виде?.. Нет, потому что он не задан, не определен и, во всяком случае, не прояснен. Эта же самая история должна была иметь разную духовную окраску в глазах разных ее участников и наблюдателей. В сознании начальницы гимназии, в сознании классной дамы, приходившей на Олину могилу, в сознании офицера, который убил Олю, в сознании Олиных родителей, Олиной подруги она должна была рисоваться по-разному, причем каждый имел реальные основания воспринимать ее так, а не по-другому. Теперь вообразим себе совершенно постороннего, незаинтересованного наблюдателя, – может быть, ему и принадлежит право объективного суждения? Но оно опять-таки зависит от того, кто этот наблюдатель, каков его жизненный опыт, его взгляды, отношение к людям, характер, а также от того, что он знает о случившемся и что осталось от него скрытым (ведь никто же не мог знать досконально, что происходило в душе злополучной гимназистки). Так что и суждения наблюдателей оказались бы далеко не одинаковыми.
Вероятно, большинство наблюдателей, воспринимая канву событий, сошлось бы на впечатлении мутного и ужасного. Это какая-то часть истины, наиболее наглядная, но ведь не вся же истина. Уже одно обращение не только к внешнему рисунку событий, но и к характерам, главное к характеру самой героини, привнесло бы и другие эмоциональные оттенки. Может быть, ужас, смешанный с состраданием, может быть, тоску по «легкому дыханию», появившемуся в мир для того только, чтобы тотчас рассеяться «в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре».