Ван Гог
Шрифт:
Чтобы в таких условиях подбодрить себя, он вновь заявил: «Я исповедую абсолютную веру в искусство, и отсюда следует, что я знаю, что хочу выразить своими работами, и постараюсь это выразить, даже если для этого мне придётся из кожи вон вылезти» (34).
Писать он стал намного меньше и вновь занялся рисунком. Ему не удавалось вернуться к живописи то ли из-за того, что «Едоки картофеля» потребовали от него слишком много энергии, то ли его угнетала тоска по покойному отцу. Он выходил в поля рисовать крестьян за работой. Разрушение башни и кладбища в Нюэнене он воспринял как светопреставление и оставил зримые свидетельства об этом событии. Но в мыслях он уже был далёк от происходившего вокруг. Прочитав «Жерминаль» Золя, он оживил свои впечатления от посещений шахт. И понял
Еще при жизни пастора Винсент говорил о своём желании побывать в Антверпене. Теперь же эта идея созрела в твёрдое решение. Ему хотелось посмотреть там картины Рубенса и других старых мастеров. Сделав гигантский шаг в живописи, он ощутил потребность в посещении музеев и шуме многолюдных улиц, что было выражением присущей ему тяги к регулярному чередованию жизни в городе и сельской местности.
Вместе со своим учеником Керсемакером он на три дня съездил в Амстердам, чтобы побывать в Государственном музее (Рейксмюсеум), который открылся в 1885 году, заменив старый Триппенхёйс. Ученик Винсента, который пришёл на встречу с ним в музей, нашёл его сидящим уже не один час перед «Еврейской невестой» Рембрандта. Его привлекло также большое полотно Франса Хальса, на котором представлена группа из двух десятков офицеров в движении. Он внимательно изучал эту картину. Всё теперь он воспринимал не так, как прежде, поскольку был уже не тем художником-любителем, пусть даже одарённым, а состоявшимся живописцем, способным уловить нерасторжимую связь между техникой письма, взаимодействием цветов и замыслом художника.
Винсент, которому часто ставили в упрёк «незаконченный» вид «Едоков картофеля», был поражён тем, с какой свободой большие мастера изображали руки и другие детали, чтобы сделать их более живыми. «Больше всего я любовался руками у Рембрандта и Хальса: они как живые, хотя и не “завершены” – в том смысле, какой теперь хотят придать слову “заканчивать”. Например, руки у “Синдиков” и даже в “Еврейской невесте” и у Франса Хальса. И головы тоже, глаза, нос, рот – всё сделано первыми же мазками, без всяких поправок» (35).
Читая эти слова, задаёшься вопросом: а не повезло ли Винсенту, что он был самоучкой, который усваивал уроки мастерства от Рембрандта, Хальса, Милле, Делакруа? Этот постоянный диалог с художниками прошлого был для него плодотворнее, чем регулярные академические занятия. На самостоятельное усвоение всей этой премудрости уходило больше времени, это было труднее, но несравненно полезнее.
Вернувшись в Нюэнен, он вновь ощутил в себе готовность заняться живописью – с твёрдым намерением применить на деле амстердамские уроки и результаты своих размышлений. Но он оказался в изоляции, без моделей, с мыслями о покойном отце. Он писал в своей мастерской натюрморты, птичьи гнёзда, которых у него там, как мы уже знаем, было множество. Символика здесь очевидна: эти разорённые, мёртвые, брошенные гнёзда – те же домашние гнёзда, в которых он жил с родителями сначала в Зюндерте, потом в Хелворте, Эттене, Нюэнене. Всё это умерло вместе с его долгим, очень долгим детством. Теперь надо было уезжать из Брабанта и выходить на большую дорогу взрослого человека. До этого Винсент, при всех его расхождениях с отцом, оставался под его присмотром и влиянием, особенно когда с ним ссорился.
Что ему было делать? «Едоки картофеля» стали его навязчивой идеей после спуска в шахту в Боринаже. Бедное искусство для бедных. Картина не имела коммерческого успеха. И что теперь? Идти в том же направлении или поменять его?
Он читал всё, что писали про Делакруа, и упорно изучал законы дополнительных цветов Шеврёля: «Это первый и самый важный вопрос» (36). Ему хотелось «уяснить, почему мы считаем красивым то, что считаем красивым» (37). И ещё о том, что отныне его особенно занимало: «Сейчас голова у меня занята законами цвета. Если бы нас обучили этому в юности!»
Тео постоянно говорил ему, что его живопись слишком тёмная, мрачная. Поэтому Винсент выбрал новую дорогу, которая вела к цвету, и после амстердамских впечатлений от Рембрандта и Хальса обратился мыслями к Рубенсу, мастеру красного
Но тень покойного отца не отступала. Надо было отрешиться от всего, что было в прошлом, от отца, от сумрачного цвета вины и страдания. Не на словах, не в очередном письме брату, но в живописи, этом новом языке, обретённом им.
После изучения закона дополнительных цветов и поездки в Амстердам он сделал важное наблюдение: «В настоящее время моя палитра оттаивает, бесплодность ранних опытов ушла» (38). И ещё он говорил, что может работать очень быстро. Он понял также, что локальный тон, точный цвет, который мы видим перед собой, ведёт в тупик, чего не понимают многие живописцы, которые по сей день ищут его во всех Понт-Авенах [7] мира. «Эта красота тонов, которые в природе играют один в пользу другого, теряется при натужной, буквальной имитации; она сохраняется, когда её воссоздают гаммой параллельных цветов, но не обязательно точно таких, как у изображаемого объекта, или даже далёких от них» (39).
7
Понт-Авен – город в Бретани, на северо-западе Франции. В 1886 году здесь образовалась художественная школа во главе с Полем Гогеном и Эмилем Бернаром, развивавшая импрессионизм в направлении синтетизма.
У живописца цвет может быть только воссозданием, а иногда и противопоставлением, в некоем подобии наваждения, как это потом было у Винсента в Арле. Об этом же он высказался иначе: «Иногда бесплодно убиваешься от желания следовать природе, и всё идёт наперекосяк. А под конец спокойно пишешь от своей палитры, и природа идёт за тобой вслед» (40).
В октябре 1885 года он был наконец готов к ответу на вопрос, который его беспокоил после смерти отца, и, вновь обретя уверенность в себе, быстро, в один приём, написал «Натюрморт с раскрытой Библией». Эта замечательная картина – последний диалог между отцом и сыном, последний спор через могилу – была написана за несколько часов, о чём Винсент сообщил Тео. Его упорный труд начинал приносить плоды.
В центре композиции – раскрытая Библия, та, что принадлежала пастору Теодорусу, – монументальная, в кожаном переплёте с металлическими застёжками, похожая на трон и строгая, как упрёк. Она лежит на аналое и ждёт читателя, раскрытая на главе 53 Книги пророка Исайи. Справа стоит подсвечник, свеча в котором погасла, – символ ушедшей жизни. Фон картины чёрный – как те загадочные потёмки, в которые каждый из нас уйдёт, не зная, что его там ожидает. И перед этой раскрытой Библией наискосок лежит небольшой томик романа Золя «Радость жизни», словно его предлагают прочесть тому, кто часто обращался к пророчествам Исайи. Скромная, потрёпанная книжка, которую тоже читали не раз, в обложке лимонно-жёлтого цвета, похожего на крик, на световое пятно или на звук трубы, вырывающийся из оркестра. Жёлтый – цвет радости жизни, который в живописи Винсента поднимется до жёлтых подсолнухов в жёлтой вазе на жёлтом фоне. Этот медно-золотой цвет будет сверкать на его холстах и даст последние вспышки осенью 1888 года – до приезда в Арль Гогена. Он был цветом Кёйпа в Дордрехте, этот основной цвет, который вымел из живописи Винсента прежние серый и чёрный и возвестил о новой эпохе – о годах взрослой жизни художника.
Это цвет любви, счастья, цвет Франции, её идей, по крайней мере, как всё это виделось Винсенту. Это чистый цвет жизни, солнечного света. И этого же цвета была коляска, в которой уезжали его родители, оставляя его в школе Провили. Много раз Винсент просил пастора прочитать эту книгу, другие французские книги – Золя, Мишле, Гюго, – и всякий раз пастор, такой же упрямый, как и его сын, отказывался. Последний раз Винсент предложил её отцу на этой картине. Он словно говорит Теодорусу: «Ты читаешь Исайю, знаменитое пророчество, в котором христиане видят известие о грядущем пришествии Мессии, но почитай и эти французские романы, которые написаны всё же не душегубами и не безнравственными людьми».