Василий Шукшин. Земной праведник
Шрифт:
Конечно, кинематографу тоже доступно изображение внутренней жизни человека, хотя порой к этому приходится идти чрезвычайно сложным, ассоциативным путем. Я бы сказал, что литература в этом отношении… ну, демократичнее, что ли… Слово – универсальный посредник между читателем и художником. И, кроме того, на протяжении многих веков литература выработала свои приемы, свою систему условностей. В кинематографе все сложнее. В поисках кинематографической выразительности, в потоке зрительных ассоциаций, можно потерять самого героя, а с ним и понимание, и сочувствие зрителя. А что может быть страшнее зрительского равнодушия, непонимания, а то и недоумения перед произведением, которым ты, автор, считаешь для себя программным.
Да будь ты трижды современный и даже забегай с «вопросами» вперед – все равно ты должен быть интересен и понятен. Вывернись наизнанку,
– У меня просто мурашки по коже от ваших слов. Но опять же это слова. Их может, скажем, с такой же страстью донести до зрителя актер. Но, наверное, самая почетная и творчески чистая задача – прогреметь с экрана, не тратя слов?
– Это дело режиссерской изобретательности и художественной интуиции. Написать сценарий – задача неимоверно трудная именно потому, что он должен совмещать достоинства литературного письма с предельно точным кинематографическим видением. Надо сказать, роман о Степане Разине вырос из сценария – не из того, что был опубликован когда-то в «Искусстве кино», то была уже попытка экранизации романа, а из другого, вполне самостоятельного. Замысел сценария о Разине у меня возник очень давно. Работа была желанная. А радости она доставляла мало. Пока я писал сценарий, надо мной все время топором висело законное требование – писать так, чтобы все было «видно». С точки зрения рьяных «киношников», писать надо было так: «Проход казаков к Астраханскому кремлю. Казаки оживлены. Народ приветствует их. Камера выхватывает радостные лица посадских»… Я позволил себе писать более пространно и подробно, чем «проход казаков». И все равно от этой работы осталось тягостное чувство. Я видел будущую картину, видел ее между строк. И все-таки я начал писать роман – это было необходимо для художественного осмысления материала. Именно в романе нашла свое законченное выражение та идея, ради которой было задумано все произведение: трагедия Разина – это часть всенародной трагедии. Я попросту не мог овладеть этой мыслью, пока вынужден был писать: «Казаки оживлены, народ приветствует их». Только в литературном письме я вроде бы сумел до конца выразить все, что мне хотелось. А вот теперь можно переводить роман на кинематографический язык. Так мне кажется. Не знаю, как я заговорю через год.
– Сами будете играть Степана Разина?
– Не знаю. Не мог я пока играть в своих фильмах. Мне надо прикинуть все, насмотреться вдоволь, а потом уж снимать. Боюсь не смогу – то вбегать в кадр, то выбегать из кадра. Хотя, наверное, я был бы не худшим исполнителем написанного мною же… Вот кстати: мы говорили о кинематографической интерпретации литературы, но забыли о важнейшем интерпретаторе – актере. Труднейшая задача – найти исполнителя, в котором оживет твое авторское представление о герое.
– А как вы угадываете в актере нужного вам интерпретатора?
– Пытаюсь постичь его натуру, складывающуюся исподволь, издавна, когда будущий артист еще «под стол пешком ходил». Мне не так уж важен тот набор средств – более или менее широкий, которым располагает актер; мне важно понять, что он знает о людях, что повидал на своем веку, что сберег доброго, умного в сердце, прожив жизнь.
Актер должен не просто понимать своего героя, но и знать его до последних мелочей. До ногтей. Помню, как начинали мы работать когда-то с Всеволодом Васильевичем Санаевым. Он пришел ко мне побеседовать о возможном участии в фильме «Ваш сын и брат». Мы долго разговаривали – старались «вскрыть» характер старика Воеводина. Я выкладывался, мучительно соображая на ходу, как убедительнее рассказать ему про этого мудрого русского старика, который доживает жизнь, но еще крепок, голова его свежа, и жизнь он прошел, знает ее вдоль и поперек. И вдруг Санаев сказал мне: «А знаешь, какие у него ногти?» – «Какие ногти?» – «На ногах. Толстые, крепкие, широкие. И загнуты, потому что он их никогда не стриг. И слегка темные…». Он знал таких стариков. И я поверил ему. Нет, не поверил – доверился. Что значит доверился? Это значит – принял его как соавтора, позволил ему импровизировать, зная, что он не исказит текста.
Верность букве – это некая заповедь большинства кинематографических режиссеров, работающих над экранизацией. Такие режиссеры смотрят актеру в рот. Сказал не то слово – значит ошибся! Ну а если актер нашел слово более точное, более сложное и, что самое главное, – живое! Все равно режиссер говорит: «Стоп». Дело тут подчас не в самом режиссере, а еще и в писателе, который упорно отстаивает свой текст. «Подумаешь, Лев Толстой нашелся!» – ворчит про себя режиссер, но сдается: предпочитает не иметь больше неприятных объяснений – довольно их было перед запуском. Что касается меня, то я готов позволить актеру нести «отсебятину», если только он соблюдает верность самому характеру, самому рисунку роли. Если верное чувство подсказало ему новые слова, я готов принять их как свои собственные.
Именно так – на правах соавторства – мы работали, например, с Лебедевым, с Куравлевым, с Сазоновой. Мне дорога в них та точность конкретного видения, которая позволяет работать с ними доверительно, на истинно творческих началах. Помню, как Сазонова великолепно сымпровизировала песню в сцене «сновидений» Пашки Колокольникова – это когда она в генеральском мундире делает обход в больнице и видит на одной койке тетку Анисью: «Что у вас болит?» – «Ох, сердце…». Тут Сазонова – от полноты сердечной – и выдала «про ретивое». Ей не надо было ничего объяснять, показывать. Она спела, «как бог на душу положил», и была правдива. А если ты правдив – значит ты прав.
Я требую от актера того, чего требую от всякого человека, которого беру «в работу», то есть избираю своим героем. Я требую искренности. Мне дорог актер, если я чувствую народную природу его таланта. Вот Лебедев – его, как художника, вывела к жизни Волга – главная российская улица. Санаев – в нем жив дух потомственных тульских умельцев. С огромным интересом работал бы я с Ульяновым, с Мордюковой – я чувствую в них запас человеческой памяти, переходящий из поколения в поколение. Именно в работе с такими актерами, знающими жизнь, не способными сфальшивить, выдать одно за другое, проверяется органичность литературного образа для кинематографа. Экранизация нашей литературы просто невозможна без таких вот по-настоящему народных актеров. К счастью, у нас их немало. Писатели перед ними в долгу.
– Писатели или сценаристы?
– Уточним: писатели, прозаики. Правда, на первый взгляд винить их трудно. Есть у меня друг – великолепный писатель. Я не первый год пытаюсь заинтересовать режиссеров его рассказами, повестями. Но у них свое на уме. Каждый ходит со своим замыслом, работает со своим автором, на худой конец – пишет сам. Не знаю, попадет ли мой друг на киностудию. Работа писателя в кино так и не стала еще традицией и кажется чем-то из ряда вон выходящим. Кто из писателей вдумчиво, серьезно из года в год работает в кинематографе? Нагибин – так он же кончил ВГИК. Володин – тоже. Тендряков учился во ВГИКе. Просто эти люди остались верны своему юношескому призванию. Они знают кинематограф, они умеют понять требования режиссера и заставить его понять себя. Есть, правда, писатели-прозаики, которые бывают на студиях. Но – от случая к случаю! Поспешают они вослед за сценаристами, пробуют писать сценарии – не очень-то получается. И не получится, потому что овладеть спецификой кино можно только варясь в студийном котле, дыша воздухом съемочной площадки. Уединение полезно прозаику, сценаристу она вредит.
– А вы будете писать оригинальные сценарии?
– Вот сейчас этим занимаюсь. Поставил я три фильма по своим рассказам, и потянуло меня написать нечто для кино. Это новый замысел, говорить о нем еще рано. Я на тот случай пишу, если будет проволочка со Степаном Разиным. Поживем – увидим.
Этот разговор заставил меня новыми глазами увидеть Шукшина. Я поняла, что это художник исключительной цельности, поглощенный утверждением своей эстетической и нравственной программы в разных видах творчества. Писатель, кинорежиссер, актер, он стремится к максимальному сближению своих творческих «ипостасей», не разделяет свою литературную и кинематографическую практику, а ощущает экран и книгу как равно необходимое ему. Литературная работа дает посыл к замыслу новых фильмов – и так из года в год. Шукшин поразил меня желанием самому разобраться в своем творчестве. Его самокритика – как редко приходилось с ней встречаться – меня потрясла. Он лучше всех видел свои недостатки, он хотел выстоять против них. И непременно овладеть этим удивительным искусством, колдовской магией экрана. Но притом – делать свое кино.