Вдохновители и соблазнители

Мелихов Александр Мотельевич

Мечта романтиков всегда устремлялась из современных им серых будней в какие-то экзотические края и времена, где только и сохранилась некая подлинная жизнь, и экспрессионизм в моих глазах есть ветвь романтизма, стремящаяся освободиться от некоторой выспренности и слащавости своего предшественника.

В «Пророка» тоже нужно вглядываться очень долго, чтобы наконец он смилостивился и заговорил с вами. Тонких линий, психологических оттенков почти нет — простота и сила, мужество и скорбь высвечиваются из тьмы. Из-за разбросанных там-сям, светящихся среди черноты расщелинок само дерево, на котором вырезан пророк, начинает казаться древним, растрескавшимся.

Но языка грубой примитивной силы в искусстве оказалось недостаточно, чтобы завоевать

любовь тех, кто намеревался говорить языком грубой примитивной силы в реальности. Главный идеолог объединения «Мост» Кирхнер покончил с собой через год после знаменитой выставки вырожденческого искусства тридцать седьмого года [3] . Нольде пытался поладить с режимом, тоже объявившим борьбу с растленностью, сделавшим ставку на силу и простоту, вступил в нацистскую партию, и, однако же, его картины были изъяты из музеев, выставлены на позор среди прочих «вырожденческих» произведений, а самому художнику было запрещено заниматься живописью — даже для себя! Пехштейна постигла примерно та же участь. Фашисты не позволяли выпячивать безобразное.

3

Имеется в виду организованная нацистами мюнхенская выставка «Дегенеративное искусство», на которой экспонировались произведения живописи, конфискованные у музеев Германии.

Этот парадокс отмечался многими: «Эти мерзавцы, которые готовили себя для убийств и для которых убийство было главным занятием, главным удовольствием и содержанием их жизни, требовали от искусства какой-то нечеловеческой благопристойности. Казалось, их взгляду милее всего должны быть кровавые фантасмагории, кошмары, нагромождение трупов, искалеченные от боли и сладострастия лица — так нет же. В живописи, например, почитались скучнейшие пейзажи — изображения немецких лесов, гор, зеленых полей, по которым бродят откормленные стада и где возделывают почву трудолюбивые крестьяне. Были грандиозные статуи и портреты „немецких мужчин“ — обнаженных мускулистых красавцев (лишенных, впрочем, признаков пола) или одетых в мундир „немецких женщин“ — златокосых, задумчивых, но целеустремленных и уверенно глядящих вдаль.

Неврастеники, мистики, жизнь которых проходила в сплошной истерии… они яростно боролись с „отклонениями от нормы“, они только и делали, что кричали о „здоровом“ искусстве, „полнокровном“, „трезвом“. Геббельс, например, приказал однажды прочесать все немецкие музеи и выявить хранящиеся в запасниках полотна враждебных художников. 730 полотен были извлечены из подвалов и выставлены на „всенародное“ обозрение с такого рода надписями: „Так слабоумные психи видят природу“, „Немецкая крестьянка глазами еврейчика“. Приходили лавочники, унтер-офицеры, чиновники со своими женами — покатывались со смеху. После этого картины сожгли» [4] .

4

Л. Гинзбург. Бездна. — М.: Советский писатель, 1967. — С. 141–143.

Увы, требование от искусства жизнеутверждения, общедоступности, красоты, прославления национальных святынь далеко не обязательно исходит от чего-то жизнеутверждающего, прекрасного и святого… «Борьба за нравственность и дисциплину», «за благородство человеческой души и уважение к нашему прошлому» — под этими лозунгами в Германии сжигались книги. Дело, наверно, в том, что ни один серьезный художник или писатель не «смакует мерзости» — он обращается к ним чаще всего потому, что они ранят его: ложь и лицемерие больше всего ранят людей совестливых, жестокость — добросердечных, а безобразие — оскорбленных за поруганную красоту. Боюсь, у человечества нет более точного измерителя красоты, истины и добра, чем душа художника: указывать ему — все равно что поправлять пальцем стрелку компаса. «Заблуждения» большого художника — это всегда некая правда, смысл которой мы не сумели постичь. Однако я отвлекся, меж тем как А. Тихомиров вновь совершенно правильно называет тех живописцев, кого классические экспрессионисты считали своими учителями: бельгийского художника Джеймса Энсора и норвежца Эдварда Мунка (Ван Гог и Гоген разумеются сами собой). Размалеванные маски Энсора, нелепые люди-куклы с размалеванными лицами-масками — даже странно, что это картины времен репинских «Запорожцев»… Равно как и «Крик» Мунка, написанный уносящимися вдаль, змеящимися вдоль горизонта синими, зелеными, желтыми, огненными струями; даже руки кричащего существа — две вырвавшиеся из рукавов струи…

Почему, собственно, Энсора и Мунка нужно считать не центральными фигурами экспрессионизма, а лишь его предтечами? Да потому, что направления в искусстве создаются не произведениями, а словами, лозунгами, «группированием» вокруг каких-то ошарашивающих символов и акций — то есть создаются средствами не творческими, а социальными. Не последнее из которых — объединение против общего врага.

К сокрушению последних бастионов натурализма и стремилось объединение «Синий всадник». Лидеры «Синего всадника» Василий Кандинский и Франц Марк выбрали это название, по словам Кандинского, из-за обоюдной любви к синему цвету, а также из-за того, что «Марк любил лошадей, а я всадников». Уже из этого объяснения видно, что эпатаж, издевка над эстетической благонамеренностью не были чужды основоположникам.

Кандинский, москвич по рождению и отчасти одессит по художественной школе, проживший к тому времени уже лет пятнадцать в Мюнхене — германском Париже, испытавший влияние и русского лубка, и Гогена, и французских фовистов (почему бы не экспрессионистов? — слова, слова, слова…), за год до возникновения «Синего всадника» выпустил книгу «О духовном в искусстве», в течение года выдержавшую три издания. Кандинский рассказывал, что однажды, бросив случайный взгляд на картины у стены, он пришел в восторг, хотя и не понял, что там изображено. Это были его же собственные этюды — только перевернутые. Восхищение цветом без связи с изображаемым предметом привело его к мысли, что цвета — это некие клавиши, при помощи которых можно играть на рояле человеческой души.

«Художник, который является творцом, уже не усматривает своей цели в подражании (хотя и художественном) природным явлениям, хочет и должен найти выражение своему внутреннему миру. С завистью смотрит он, как подобная цель сегодня естественно и легко достигается наиболее нематериальным искусством — музыкой. Понятно, что он обращается к ней и пытается найти в своем искусстве те же средства. Отсюда в современной живописи проистекают поиски ритма, математической абстрактной конструкции, нынешняя оценка повторений цветового тона, манера приводить цвет в движение и т. п.» — вот такими цитатами, спасибо А. Тихомирову, мы и пробавлялись, не имея доступа к первоисточникам.

Есть ли в человеческих душах те самые струны, из которых клавиши цветов извлекали бы звуки более или менее сходные для разных людей, — это очень большой вопрос. Одни и те же цвета у людей разных культур часто вызывают противоположные чувства. Белый цвет, цвет невинности, юности, чистоты, у китайцев — траурный. Белоснежный сахар своей мертвенностью способен вызвать у них содрогание. Об изменчивости цветовых впечатлений в реалистической живописи и говорить не стоит. Классический пример: один и тот же красный цвет на щеках девушки и на ее носу выглядит совершенно по-разному. Общепонятной цветовой «нотной грамоты» явно не существует, но не исключено, что ее еще можно создать?..

Однако я за исканиями Кандинского едва не забыл про Марка. Франц Марк, убитый под Верденом в возрасте лорда Байрона, начинал с пантеистического стремления «вчувствоваться в трепет и поток крови в природе, в деревьях, в животных, в воздухе» и не нашел более подходящего средства, чем образы животных. Животные на его картинах действительно великолепны. Кажется, что эти мощные, праздничные цвета и силуэты сами по себе способны наполнить душу восторгом, хотя, конечно, ни на миг не забываешь, что перед тобой еще и полные силы и грации живые существа — пантеры, кони, олени…