Век Джойса
Шрифт:
Паунд считал главной задачей поэта "придать языку энергию и заряженность", "динамизировать слово", сообщить ему те смысловые, музыкальные и изобразительные оттенки, которых нет в обыденном языке коммуникации. Для этого существуют три вида поэтических средств: мелопоэйя, фанопоэйя и логопоэйя.
В том виде поэзии, которую Паунд называл мелопоэйей, "динамизация слова", приобретение им дополнительных смысловых и эмоциональных оттенков происходит через приобретение словом свойства музыкальности; развитие в рамках стихотворения музыкальной фразы приводит к выделению необходимых для решения идейной смысловой задачи произведения смысловых оттенков. В "фанопоэйе" та же задача решается путем создания визуального образа; в слове акцентируются те оттенки, которые помогают создать "зрительное представление об объекте"; на этом принципе строится позднее разработанный
В творчестве самого Паунда последовательно были опробованы все три выделенных им вида поэзии: "мелопоэйя" — это поэтика первых книг Паунда "Угасший свет" (1909) и "Маски" (1912), в которых он осваивает поэтическую традицию трубадуров и эпических поэтов раннего средневековья; понятие "фанопоэйя" довольно точно передает своеобразие паундовских перифраз из японской и китайской поэзии и всего его творчества середины 10-х годов; "логопоэйя" характерна для произведений Паунда на современную тему — цикла "Moeurs contemporaines" ("Современные нравы") (1916) и поэмы "Моберли" (1920). В дальнейшем в творчестве Паунда преимущественное развитие получила "мелопоэйя"; в системе "логопоэйи" развивается все зрелое творчество Элиота, в системе "фанопоэйи" — творчество третьего крупнейшего поэта американского авангарда — Уильяма Карлоса Уильямса.
Паунд сравнивал мастерство поэта с игрой скрипача. Поэт обязан слышать и чувствовать каждое слово, каждый звук так, как музыкант слышит и чувствует каждую ноту: "Не заставляйте каждую строку замирать в конце, а следующую начинаться с подъема. Пусть начало следующей строки подхватывает подъем ритмической волны, если не хотите длиннющих пауз. Одним словом, поступайте, как музыкант, как хороший музыкант, когда вы имеете дело с той областью вашего искусства, которая более всего сходна с музыкой".
Иди, немая от рожденья книга, Поведай той, что песню Лоуса мне пела: Как песней некогда, Ты жизнью овладела, Быть может, ты бы мне простить сумела Грехи, что делают мой дух увечным И увенчала бы себя хваленьем вечным. Поведай той, что прячет В простом напеве клад, Заботясь лишь о том, чтоб прелести ее Жизнь смыслом наполняли: Пусть сохранится это бытие, Как роскошь роз в волшебном янтаре, Оранжевый и красный как в заре, Сольются, станут веществом одним, Одною краской, время стерегущей, Поведай той, что ходит С былою песней на устах, Не расставаясь с песнею, не зная Тех уст, что губ нежнейших не грубей, Они в веках споют хваленъя ей, Когда наш прах с уолперовым ляжет, Опилки на опилки немоты, И всё разрушат зубы пустоты За исключеньем красоты.Как и Белый, Паунд был в высшей степени озабочен основами своего искусства, отношением его ко всему остальному: традициям, моде, обычаям, примитивам, позам и т. п. Как и для Белого, для него очень важны пространственно-временные измерения поэтической и музыкальной композиции, а также новые средства передачи поэтичности (музыкальности). "Музыка — это приключение времени с пространством" — афоризм Джорджа Энтейла является ключевым, знаковым для Паунда. Новаторство для обоих — это движение "вглубь", зрячесть среди слепцов, чуткость к голосу Бытия (у Паунда я не обнаружил последних слов, но его эстетика в этом отношении сродна философии Хайдеггера).
Сознавая свою "инакость", Паунд сравнивал творение поэта с невнятицей для толпы и вместе с тем требовал совместимости глубины и точности: "…своего рода сверхнаучная точность есть тот пробный камень, тот оселок, на котором проверяются дарование художника, его честность, его подлинность. Он никогда не должен переступать черту, отделяющую смутный намек от того, что невыразимо".
Если подойти с этой меркой, во-первых, к претензии художника на роль истолкователя, а во-вторых, к той тщательности, с которой выполнено его творение, мы обнаружим, что "Божественная Комедия" есть не что иное, как доведенная до совершенства метафора жизни; перед нами — собрание утонченных предпочтений, выстроенных в порядке их развертывания. По сути, художник равно упивается описанием небес и ада, земного рая и усеянных цветами лугов Лимба, описанием явления Любви в пепельно-сером видении — и таких несущественных, казалось бы, деталей, как птицы или кусты… ибо для художника все они — равно достойная возможность проявить точность, точность, благодаря которой только и могут иные из этих сущностей обрести бессмертие.
"Magna pars mei", — говорит Гораций о своей посмертной участи, "большая часть меня избегнет тленья": точный художник предполагает оставить потомкам не только важнейшую часть своей личности, но, кроме того, еще и запечатлеть в искусстве, словно на кинопленке, некий живой отпечаток пульсирующего человека, его вкусов, нравов, слабостей — все, чему в жизни он не придавал ни малейшего значения, озабоченный лишь тем, как взволновать своей речью других, — все, что ради высших интересов было им позабыто; прибавьте к этому все, что его аудитория считала само собой разумеющимся; и, в-третьих, все, о чем он по тем или иным причинам считал должным умалчивать. Для нас это обнаруживается не в словах — слова может прочесть каждый, — но в тончайших трещинках мастерства, тех стыках, что различимы лишь взгляду собрата по ремеслу.
Я уже писал о близости Джойса с Андреем Белым, но, возможно, в значительно большей мере это относится к Паунду, литературная экзотика и тяга к постижению гармонии которого вполне компланарны беловским: та же крайняя степень пристрастности, те же головокружительные полеты абстракций, понятные лишь самому поэту, тот же подвижнический уход в тонику, звуковеде-ние, инструментовку музыки и стиха.
Стиховедению беловского Символизма, его "звукообразам" "анатомическим структурам" и глоссолалиям можно поставить в соответствие эвфонию паундовского Трактата по гармонии, разрушающего традиционные взгляды на мелодику, благозвучие и музыкальное "единство". Вклад Паунда в понимание гармонии заключался в необходимости учета элемента времени — временного интервала между звуками: "ЗА ЗВУКОМ ЛЮБОЙ ВЫСОТЫ ИЛИ ЛЮБЫМ СОЧЕТАНИЕМ ПОДОБНЫХ ЗВУКОВ МОЖЕТ СЛЕДОВАТЬ ЗВУК ЛЮБОЙ ДРУГОЙ ВЫСОТЫ ИЛИ ЛЮБОЕ ДРУГОЕ СОЧЕТАНИЕ ПОДОБНЫХ ЗВУКОВ, если временной интервал между ними правильно выверен; и это касается любой последовательности звуков, аккордов или арпеджио".
Наряду с классической гармонией возможна гармония атональная, не требующая аккордово-тональной подпорки, как это имеет место уже в Тристане и Изольде.
К. Чухрукидзе:
Первичен не акт разрешения, как у великих классицистов, но вектор эксгибиционирующего страдания, стремящийся к еще одному побегу от тоники. Это тот вид модуляции, а вернее перманентное модулирование, как способ ведения звуков, который лишает произведение тональных узлов. Подобное звуковедение будто никогда не завершится, ведь если нет окончательной разрешающей точки, нет "дома" для звука, побег совершается уже даже не на основании перехода в другую тональность, но за счет спонтанного, неожиданного интервального перескока. "Тристан и Изольда", вероятно, может считаться предвестницей атонализма Шёнберга и Берга.
Тем не менее Вагнеру удается найти фундаментальные модели завершения посредством мощной инструментовки, подчиненности нарративному течению событий, а также свойственной немецкому духу способности к окончательному суждению. У Шёнберга чувственная возбудимость доходит до того предела, что его музыкальная фраза может и вовсе не разрешаться, и даже заканчивается альтерированным (повышенным или пониженным) неразрешенным звуком. В подобной эстетике Паунда раздражало зависание звуков в некой "страдательной" позиции, некое обеспокоенное, спонтанное, по сути романтическое звуковое блуждание, оказывающееся всегда "вне".