Великая легкость. Очерки культурного движения

Пустовая Валерия Ефимовна

То, что Арабов, Варламов, Минаев так и этак тасуют одни и те же карты – царская семья, убийство Распутина, Первая мировая, крах старой империи, революционное лихо, – объясняется не политикой, а художественной эргономикой. Проза отметила юбилей четырнадцатого года вслед за публицистикой: напророчествовала, оглядываясь. Романы, построенные на узнавании, оставляют ощущение безграничной открытости, заложенной, однако, не в конструкции, а, заведомо, в уме читателя. Пока перед глазами публики мелькают новости, воображение прокручивает роман, что позволяет и журналистам, и писателям уклониться от оперативного и перспективного анализа, заменив его набором век назад оправдавшихся чувствований. Романы сгущают «тень неотменимости, приговором висящую над сегодняшним днем» (Степанова).

Отсюда намеренная нечленораздельность художественного мира, служащая усилению мистического, профетического – обреченного жизнеощущения начала века. Авторов трудно поймать на какой-никакой политике – восторг и ужас в отношении наступающего будущего, а здесь это значит: нашего прошлого, – смешаны в нераспознаваемых пропорциях.

Тревожит готовность к войне, выраженная

хозяйкой гостиницы – олицетворением старой Европы, – но вдохновляет «глубокая любовь к неизвестности», осознанная ее молодым постояльцем, едва не переплывшим Ла-Манш (Минаев). Роман Минаева прошит неизвестностью – пунктирным, поверх всех событий пущенным швом. Одна из главок романа звучит прямодушно, как басня: нас учит любви к неизвестности – к «будь, что будет» – барышня, лишающая себя искусственно восстановленного девства. Роман распростирается к будущему, хотя знает, что в обетованном завтра приближается метка «Сталин». История освящена неотвратимостью свершенного, и готовность к неизвестности – это готовность «жить, жить, жить», несмотря ни на какие повороты винта. Именно что «радоваться», как предписывает Мария Степанова. Эту готовность, однако, в мире романа аннигилирует сожаление о «домашнем мире» – сметаемом неизвестностью приюте истинной радости. Плач о «замкнутом, но не душном» мире семьи, где можно было жить, «не замечая времени», – иными словами: поперек будущего, наперекор той самой неизвестности, которую автор сделал девизом истории. Историческое и домашнее не уживаются, их конфликт – сюжет и романа Минаева, и эссе Степановой, но если в эссе возможен умозрительный выбор в пользу «нерассуждающей домашности», то в романе, заточенном на приятие неотвратимого, писателю приходится жертвовать батистом в пользу сукна, миром для войны, домом для истории – фаталистское влечение к неотвратимому оправдывает свершенное в прошлом и разрешает не трепыхаясь дожидаться своей участи в настоящем.

Менее отчетливо выражена антиномия в романе Варламова. На месте рассудочно понимаемой «неизвестности» тут артистические категории «бега» и «танца»: недужит «бегом» главная героиня Уля, осаленная в детстве нечистой силой, исполняет духовный «танец» молящийся за Россию Распутин. Сдвиги времени уравновешены его подмораживанием, записанным в романе на счет фантастических агентов будущего, тоже, поди ж ты, готовящихся к войне – только уже Второй мировой: «Так устроена история. И мы должны начать готовиться к этой войне уже сейчас, чтобы не проиграть снова. <…> Нам нужна Россия с другим народом, который будет иначе организован, мобилизован, воспитан. Народом, который не посмеет бунтовать против своей власти, когда эта власть поведет войну. <…> А никакой мировой революции нет и не будет. Революция – это сказка для дураков и блаженных романтиков». Можно подумать, что Варламов вступает в заочную полемику с Минаевым: трактует историю как жертву неизвестностью – во имя выживания общероссийского дома. Но это, как говаривал Кантор, всего лишь реплика персонажа – одного из сеятелей революционного брожения. Советская Россия, таким образом, предстает и антитезой, и итогом духовной смуты в России царской.

Но нас-то волнует смутность художественного мира романа. Для писателя христианской ориентации, каким несомненно выступает Варламов – лауреат Патриаршей литературной премии имени святых равноапостольных Кирилла и Мефодия, постоянный респондент журнала «Фома», да и название «Мысленный волк», заимствованное из последования молитв к Святому Причастию, маркирует роман как духовное предупреждение, – так вот, для такого писателя, особенно в пору обостренной путаницы светских представлений о вере, написать роман с не проясненными этическими приоритетами – значит подыграть соблазну, подбавить домыслов. Причем самому стать первой их жертвой.

Амбивалентность – художественная идеология романа, здесь всё соблазнительно, потому что разом чарует и гниет. А точка восприятия – источник авторитетного суждения – дрейфует так бездумно, что это не воспринимается как прием. Скажем, в романе, где автор самоустраняется и до конца не ясно, кому же люб Распутин – Варламову или его герою Христофорову, – кажется досадной оговоркой вдруг вырвавшийся из-под пера традиционный взгляд «сверху»: «Василий Христофорович замолчал. Дядя Том молчал тоже. И было непонятно, что делают двое этих господ – один большой, полнотелый, сырой, а другой маленький, сухой, тонкий, как мальчик или старик», – но кому «непонятно»? Откуда в этом противостоянии наблюдатель, кому в перемежающем личности и сущности романе может быть доступна такая эпическая позиция над схваткой?

Властью автора Варламов пытается отбоярить героев от воздействия «мысленного волка». Вот заглавная темная сила точит когти на «чистую душу» Ули, и автор особо уточняет, что девочка «скачет» не потому, что «ведьмачит»: «а оттого, что была легка, сиротлива и хранила ее та сила, которая <…> ниспослала дар чудесного бега». Но поступки Ули, не избавленной от банальных подростковых огрехов вроде обостренного упрямства и еще не усвоенного навыка милосердия, характеризуют ее скорее как душу мятущуюся. А сам ее бег художественно не отличим от духовного смещения, которому в романе покорилась вся Россия, «беременная энергией» – готовая бежать. Или вот Распутин получает оправдание, высказанное «непонятно» кем, обладающим привилегией истинного суждения: «Он не был политиком, не был дельцом, не был юродивым, не был ходатаем за народ перед светлыми очами государя, <…> но не был и духовным самозванцем, как самонадеянно полагала слишком умная и чересчур благородная начальница гимназии на Литейном проспекте Любовь Петровна Миллер». Ссылаться на госпожу Миллер персонажу Христофорову несподручно – поэтому суждение в наших глазах подкрепляется авторской визой. Но допустимо ли автору романа, обличающего поступь «мысленного волка» в иллюзиях и лжеучениях начала прошлого века, петь гимны распутинской «тоске», «от которой он знал одно только

средство: ресторан», и подкручивать путаницу понятий, сравнивая истово молящегося героя с «таким Шивой»? Авторская точка зрения в романе продавливается – но не художественными средствами. Характеристики выдаются героям – и не оправдываются, герои олицетворяют разом не совпадающие мировоззрения. Так, отец Ули Христофоров – бережный механик и бомбист, русофил и коллекционер портретов великих германцев, консерватор и радикал, «нравственный» образец для жены и сексуальное животное, страдающее от подверженности велениям плоти…

Эта «шаткость» образов оправдана в реплике уже цитированного персонажа – «шаткостью» России. Хотел ли Варламов написать роман смутный и смущающий, но таким он получился. Традиционалиста ли Варламова задача – воспеть «мысленного волка»? На то есть охотники с куда более подходящим эстетическим арсеналом.

Заглавие романа Минаева отсылает к иному мистическому сюжету – «Батист» разыгран, как реквием, очевидно посвященный надвигающейся гибели дома, распаду семьи: материю приносят портному, отцу трех дочерей, но заказ не забирают, и отец велит каждой дочери придумать себе из батиста наряд – как судьбу выкроить. Из подобных новелл составлен роман – так, открывает его история о докторе, мумифицирующем умершую жену, есть история о еврейском мальчике, чьи просьбы исполнял Бог, и его брате, в малолетстве застрелившем отца, есть байка о девственности, обещанной за подвиг. За каждой из этих историй можно рассмотреть культурный бэкграунд, возвести в миф, но в романе они слагаются не в постмодернистский пазл, а в еще одну, вполне бытописательскую, картину смуты начала века.

«Аномалия, дурнина, присутствующая в стране» была записана Львом Данилкиным в составляющие «великого национального романа» [17] . Этому критерию романы Варламова и Минаева вполне отвечают – «дурнина» тут и впрямь магистральный сюжет, до такой степени, что, по тогдашней рекомендации Данилкина, она вытесняет и «конфликт чьих-либо психологий», и «анекдот», и «историю о развитии характера». «Дурнина» завладевает персонажами, «перерабатывая» их личные судьбы в «гигантскую энергию» – только не пространства, как пожелал когда-то критик, а истории.

17

Данилкин Л. Клудж. – «Новый мир», 2010, № 1.

Хочется именно в этом свойстве романов увидеть их соответствие актуальному моменту, но воплощают они, кажется, не происходящую реальность, а модный взгляд на нее. Ту самую «мрачную однородность нынешнего русского ландшафта», вследствие которой «фон (гром, молния, девятый вал) выписан куда тщательнее, чем первый план», – как говорит Степанова о публицистах в Фейсбуке, пренебрегающих «вещами человеческого масштаба» ради «большого» сюжета истории («…когда у нас война и Путин»). Вслед за Степановой, я бы посокрушалась о пренебрежении достоверной конкретикой жизни – романы Минаева и Варламова мешают слухи и факты, события и комментарии точно так, как это сделано, например, в статье писательницы Алисы Ганиевой для одной немецкой газеты [18] . Ее статья о «бурных превращениях» в современном российском обществе, «тучах мракобесия» и «сумасшедшем бестиарии» в общественном самосознании точно так же работает на воссоздание атмосферы «дурнины», запечатлевает все «более абсурдную и менее реальную» жизнь. И точно так, как в романах, в статье упущена возможность рационализации предчувствий, раздельного анализа явлений. Статью Ганиевой поэтому легко можно вообразить конспектом романа о нынешнем «мысленном волке», где концептуальные недоговорки оправдывались бы моментальностью снимка. Но много раз отпечатанное прошлое не становится яснее, если его, по выражению Ганиевой, «гуще собираешь».

18

Ганиева А. Россия, безумие и гуманизм. – «Die Welt» от 23.03.2015 (русский перевод статьи см.:

Гуще собранное прошлое складывается не в роман, а в большую коллекцию картинок. «Мангу для интеллигентов», как писал Василий Ширяев [19] .

2) Вживание. Авантюрный роман

(Захар Прилепин «Обитель» – Алексей Никитин «Victory park»)

Замкнутый мир, защелкнутый – роман как большая коробка с игрушками, и автор выбирает, за кого играть. «Переход из зоны комфорта в зону кровавых приключений» Мария Степанова показывает как роковое свойство современного общественного сознания, склонного перемещаться из «мирной/ скучной/обыденной жизни» в «красно-черную реальность» истории. Национально восславленный роман Прилепина и поприветствованный узким кругом критиков [20] роман Алексея Никитина причастны к этой ролевой игре в прошлое, которую организуют по сходным правилам. Но – разнозаряжены по смыслу. Соловецкий архипелаг Прилепина и «сады и парки» Никитина – альтернативные места силы советской истории и, главное, альтернативные методы развертывания «большой истории» на компактном пятачке действия.

19

Ширяев В. О Топорове, Галковском, Манцове. – «Урал», 2009, № 9.

20

«Блистательный роман» – обмолвился о Никитине Александр Чанцев в рецензии на Александра Скидана («Октябрь», 2015, № 10); Евгения Вежлян, посвятившая роману заметку в Фейсбуке, номинировала его на «Русскую премию».