Вера в горниле Сомнений. Православие и русская литература в XVII-XX вв.
Шрифт:
Искусство есть постоянное балансирование художника над разверзающимися со всех сторон пропастями великих и малых соблазнов. Удержаться от «падения», удерживать всегда равновесие удавалось не многим. Недаром Толстой сравнивал этику и эстетику с двумя плечами весов: стоит увеличить одно за счёт другого — и гармония рушится.
Ещё один соблазн, против которого не могут устоять порой теоретики и практики искусства, — отождествление эстетики с этикой. Эстетически совершенное есть высшее проявление нравственного — таков основной постулат адептов абсолютизации эстетизма. Но это есть не что иное, как отрицание нравственности вообще и одно из проявлений пренебрежения истиной. Истина очень неудобна многим и по чисто практическим соображениям: она стоит на пути человека, возомнившего
Но и усиление этического начала в искусстве за счёт эстетического ведёт к ущербности, к неполноценности выражаемого в нём нравственного содержания. Гармония рушится и в этом случае. Душевная гармония.
"Серебряный век", отвергая этику, презирая её, уже тем самым нарушал равновесие в пользу эстетики. Эстетизм, отождествлённый с эмоциональной экспрессией, становился идолом.
Какую бы тему ни затрагивал художник, основной ценностью становилась сила эстетического переживания. Если же красота сознаётся как самодовлеющая истина, а эстетическое отождествляется с эмоционально насыщенным, то сила внутренних страстей неизбежно станет восприниматься как критерий истины.
Вл. Ходасевич, прошедший искус "серебряного века", ясно свидетельствовал, что в «век» сей "можно было прославлять и Бога, и дьявола. Разрешалось быть одержимым чем угодно: требовалась лишь полнота одержимости". Причина угадывается легко: таким образом создаётся мощное эмоциональное поле, под покровом которого при безразличии к истине удобно спрятаться от чего угодно. Под этим покровом художник творит свой мир, внутри которого он может ощущать себя всевластным демиургом. Жизнь в искусстве и смысл бытия становятся для самоутверждающегося художника тождественными понятиями. Его идеалом утверждается самодовлеющее творчество.
Однако всякий христианин знает, что истинное творчество определяется соединением стремления человеческой души к Творцу и излияния Божественной благодати, одухотворяющей творческую потенцию художника. Художественное творчество есть не что иное, как синергия — со-творчество, со-действие, со-работничество. Без этого нет творчества, а есть лишь мёртвая видимость. «Серебряные» же «творцы» сознавали творческий акт как эманацию лишь собственных эстетических переживаний — без одухотворения их Божественной энергией Творца мира. Что это как не гордыня первородного греха? И не лукавый ли соблазн несёт такое искусство?
На этом пути подстерегает художника и соблазн мистицизма. А им сильно были увлечены "серебряные творцы". Стремление раскрыть сокровенную символику всех творческих эманации, проникнуть в мистические тайны творчества, красоты, законов искусства — вот что издавна влекло и влечёт человека. И рядом, порой неотделимое от других, — безблагодатное стремление проникнуть к Истине с чёрного хода. Путь мистических блужданий в поисках загадки неизреченного переплетается причудливо с иными путями, создавая с ними диковинные лабиринты, и нет предела всем сочетаниям идей, образов, вопросов, загадок, образующихся на их бесчисленных скрещениях. Игра этих сочетаний сама по себе способна заворожить и опьянить и без того зачарованного странника. Соблазн на то и соблазн.
Замкнутость мастеров культуры, гипертрофированный индивидуализм, исповеданный ими, тяжко отозвались и в исторической жизни народа.
Равнодушие к единой Истине не могло не развиваться как активное начало в душе и сознании художника-"творца". Истину нельзя выдумать, изобрести, сотворить напряжением собственной воли. К Истине можно лишь приобщиться. Это было понято давно, но это не могло не ущемлять гордыни тех, кто мнил себя демиургом новосоздаваемых миров. Повторение уже известного (пусть даже самой великой истины) в сознании многих представлялось нестерпимой банальностью. "Боязнь банальности — один из главных соблазнов и грехов "серебряного века" и его наследия", — отметил наблюдательный Коржавин.
Каждый «творец» вынужден был во избежание банальности изобрести себе свою хотя бы маленькую истину, «истинку», должную непременно выразить оригинальность художника. Истин становилось слишком много. Возникала необходимость либо молчаливого соглашения принять всё это многообразие истин, пусть и противоречащих порою одна другой, либо беспощадной борьбы за ниспровержение всего, что не соответствует твоей фантазии (чем активно занялись футуристы). Первое вело в итоге к релятивистскому размыванию границ между добром и злом, поскольку порождало множество противоречивых критериев истины, второе — к росту нетерпимости, агрессивности и в конечном результате вновь к отказу от чёткого различения добра и зла. Начиналась дешёвая игра в истины, при которой особенно ценилась та же интенсивность внутреннего переживания.
Это не могло не вести к лихорадочной погоне за эмоциями при полном безразличии к смыслу и целям творимого искусства. Расцветала эстетика безобразного, для которого жизнь всегда даёт немало материала, и расслабленная душа художника не имела сил этому противостать. В результате наступала душевная опустошённость, а всё созданное оказывалось лишённым личного, неповторимого, конкретного. Игра в искусство оборачивалась для многих художников непреодолимой банальностью и скудостью творческого воображения.
Игра в идеи не может в конце концов не исчерпать себя. Выход прост: отвергнуть содержание как нечто несущественное вообще, заставить себя видеть истину в самой форме своего творения, которая как будто от воли создателя целиком же зависит. Проблема давняя, и весьма. В своё время о ней размышлял в «Исповеди» блаженный Августин. Поэтому, когда Вяч. Иванов провозгласил, что в искусстве важнее не что, а как, он не только окончательно сформулировал логический итог всех процессов, характерных для "серебряного века", но и высказал давнюю банальность. Соблазн содержания сменился соблазном формы. Искусство вступило в глубокий кризис. Ярчайший пример — футуризм, возникший как пена на волне эстетического подъёма в начале XX столетия. По прозорливому наблюдению Бердяева, "в футуристическом искусстве нет уже человека, человек разорван в клочья". Человек — в клочья, но взамен — иллюзия творчества. Не случайно философ рассматривал этот процесс как проявление кризиса гуманизма: гуманизм изначально нёс в себе роковую обречённость. Провозглашение антропоцентричного миропонимания неизбежно* влекло к гибели человека. Искусство лишь отражало то, что назревало в глубинах гуманистической культуры. В таком искусстве стремление художника-творца к созданию своего, совершенно особого мира, отличного от чего бы то ни было в реальности, осуществляется, бесспорно, в наиболее адекватном виде. Можно создать совершенно невероятные формы и абсолютно нереальные цветовые сочетания, свой особый язык бессмысленного нагромождения звуков ("дыр бул щыл", «бобэоби» и т. п.) — то, что подвластно только творческим усилиям мастера и ничему более. А поскольку этот мир оказывается созданным (и по идее, и по воплощению) словно на все времена, то процесс творчества даёт иллюзию причастности к вечности, всесилия и бессмертия творца в собственном творении.
Подобного рода «художники» создают даже не особый мир, а приглашают к эстетическому переживанию пустой оболочки, лишённой истинного содержания. Наполнить оболочку каждый потребитель может по собственному усмотрению, как бы становясь со-творцом предлагаемого опуса. Соблазн дополнительный.
Искусство даёт художнику, если он стремится к новотворению собственного мира, возможность поиграть в творчество. В авангардизме, начиная с "серебряного века", это проступает откровенно. Многие современные теоретики и практики его прямо заявляют, что искусство есть не что иное, как проявление присущего человеку стремления к игре. Отчасти это верно. Иное дело, с какой целью ведётся эта эстетическая игра. Абсолютизация же игрового начала неизбежно пагубна для искусства.