Верещагин
Шрифт:
Вероятно, поблизости от мастерской Горшельта, занятой после его смерти Верещагиным (а может быть, даже в том же доме), проживала совсем юная девушка Елизавета Мария Фишер. Молодые люди повстречались раз, другой, обратили внимание друг на друга. Вскоре художник нашел повод, чтобы познакомиться с пятнадцатилетней соседкой. Из бесед с девушкой он понял, что живется ей не очень-то весело. Ее отчим, маляр Рид, особой любви к падчерице не питал. Когда он бывал не в настроении — а такое случалось не так уж редко, — то ворчал, не стесняясь в выражениях, что, женившись на матери девушки, Маргарите Фишер, оказал им обеим великое благодеяние. Глубоко сочувствуя приветливой миниатюрной девушке, которую он успел полюбить, Верещагин не долго думал о том, как вырвать ее из гнетущей семейной атмосферы, и предложил стать его женой. Избранница русского дворянина тоже не колебалась и на его предложение ответила согласием. Вступать в брак по церковному обряду Верещагин не стал не только из-за различия вероисповеданий (девушка была католичкой); к тому времени художник окончательно разуверился в догматах церкви и святости церковных установлений.
Начав жить с Елизаветой гражданским браком, Верещагин весьма редко выбирался в «свет», всё
92
Там же. С. 270.
В Туркестане, наблюдая сражавшихся рядом с ним солдат и офицеров и сам действуя так, как подсказывали ему обстоятельства, Верещагин впервые глубоко прочувствовал органическую связь между долгом и подвигом — союз, казалось бы, противоречивых понятий, который французский писатель Альфред де Виньи (выросший в семье потомственного военного и сам служивший в королевской коннице) определил в названии своей книги: «Неволя и Величие солдата». Однако выразить в живописи жестокую правду войны, всё, что он чувствовал и знал, художнику удалось далеко не сразу. Возвращаясь памятью к испытаниям, выпавшим на его долю в Самарканде, он пишет как бы новый вариант своей созданной двумя годами ранее картины «После неудачи». Та же крепостная стена показана на полотне с нижней точки и потому смотрится более монументально. На переднем плане изображен пролом в ней, через который при штурме пытались ворваться внутрь цитадели воины эмира. Атака захлебнулась, и тела мертвых бухарцев устилают землю возле пролома. Теперь оборонявшимся можно отдохнуть, и двое русских солдат, расположившись на каменных блоках, покуривают трубки. Их покой оберегают стоящие на верхней галерее часовые. В крепостном дворе, у подножия стены, лежат погибшие защитники крепости. В глубине композиции видны солдаты, уносящие тела товарищей на носилках. Вот и всё. Но война, изображенная на полотне, названном художником «У крепостной стены. Вошли!», увидена не глазами лихо гарцующего перед эскадроном военачальника, а глазами рядового солдата, лишь недавно ожесточенно бившегося с врагом и оставшегося в живых, тогда как многие его товарищи полегли на поле боя и будут похоронены как герои.
Но на войне бывает и другая смерть, одинокая и бесславная, и ее Верещагин с эпической силой увековечил на полотне «Забытый». На нем — характерный для Средней Азии пейзаж: словно тающая от жаркого дыхания земли изломанная линия горного кряжа на заднем плане, лента пересыхающей речушки, истощенная зноем почва с колючими растениями. И распростертое тело убитого русского солдата. К нему со всех сторон слетаются черные птицы — ястребы, воронье… Один из стервятников, разинув клюв в предвкушении трапезы, уже сидит на груди павшего солдата, выделяясь на фоне его белой гимнастерки. Другой пристроился на прикладе лежащего рядом ружья. Товарищей павшего воина не видно — они ушли, быть может, не заметив потери. Но в бою случались и ситуации, когда не было возможности забрать тела павших. О подобном случае Верещагин вспоминал в очерке об обороне Самарканда. Такое происходило и в Средней Азии, и на Кавказе. О том, как это бывало на исходе Кавказской войны, писал в «Военном сборнике» за 1866 год К. Гейнс (возможно, родственник приятеля Верещагина А. К. Гейнса) в очерке о действиях Апшеронского стрелкового батальона в районе реки Пшехи в марте 1862 года: «При подъеме на так называемую Семиколенную гору загорелся страшно неравный бой. Штык и шашка работали безостановочно в продолжение нескольких часов; неумолкаемая пальба заглушала воинственные крики горцев, до двухсот раненых и убитых своею кровью омывали скаты этой горы. Противник, однако, уступил горсти храбрецов, остатки которой пошли дальше, оставив убитых на поле боя, не будучи в силах подобрать их. Через некоторое время был прислан на это роковое место отряд войск, который и подобрал оставшиеся трупы, изувеченные горцами самым оскорбительным образом» [93] .
93
Военный сборник. 1866. № 1. С. 7–8.
В бумагах Верещагина сохранилось стихотворение, написанное им на волновавший его сюжет о забытом солдате. Начинается оно словами:
Над равниной Туркестана В темной неба глубине, Мерно двигая крылами, Ястреб кружит в тишине…Заметим, что несколько лет спустя, когда туркестанские картины Верещагина были показаны на его выставке в Петербурге, «Забытый» и два других полотна были резко раскритикованы военным начальством, посчитавшим, что они порочат русскую армию.
Стремясь работать при естественном освещении — в тех случаях, когда сюжет картины включал в себя пейзаж, — Верещагин оборудовал еще одну мастерскую под Мюнхеном, на открытом воздухе. По-видимому, именно там он писал пейзажную часть одного
Среди написанных в Мюнхене картин туркестанской серии есть и чисто бытовые полотна, интересные и тщательной проработкой всех деталей, и яркостью персонажей: «Богатый киргизский охотник с соколом» и «Продажа ребенка-невольника», навеянная посещением Коканда. Сюжетами о продаже людей, особенно обнаженных красивых рабынь, увлекался Жером; но у Верещагина та же тема звучит куда более злободневно, являясь частью современной жизни среднеазиатских ханств, которую художник наблюдал своими глазами.
Об источниках сюжетов некоторых своих батальных картин Верещагин писал в очерке «Китайская граница», что он использовал собственный опыт, когда приходилось отбиваться от врага в почти безнадежной ситуации, а частично вдохновлялся тем, что слышал от других. Например, полотно «Нападают врасплох» навеяно рассказом о нападении на небольшой русский отряд предводителя бухарцев Садыка, которое случилось незадолго до приезда художника в Туркестан в долине, которую он видел своими глазами.
Страшный символ «подвигов» завоевателей представлен Верещагиным в философской картине «Апофеоз войны». Она изображает гору наваленных друг на друга выбеленных солнцем человеческих черепов. Челюсти некоторых из них раскрыты, они будто кричат о чем-то или зловеще скалятся, словно хотят сказать зрителю: «И тебя может ждать такая же судьба». Над этой горой кружит и на самих черепах сидит воронье. Справа на полотне видны руины разрушенного города. По свидетельству историков, такие «памятники» войнам были обычны во времена Тамерлана. Нечто подобное видел еще в 1840 году русский путешественник К. Ковалевский недалеко от Ташкента. Однако обличительный замысел картины выходит далеко за рамки среднеазиатской тематики, о чем говорит сделанное автором на ее раме ироническое посвящение: «Всем великим завоевателям, прошедшим, настоящим и будущим».
Пока Верещагин самозабвенно творил в Мюнхене, осенью 1872 года три его ранние картины, оказавшиеся в коллекции царской семьи, нежданно-негаданно попали в Лондон на международную художественную выставку. Их отправил туда великий князь Владимир Александрович, принимавший участие в отборе произведений для русского отдела лондонской выставки. А поскольку в Англии с ревнивым вниманием следили за всеми действиями России в Средней Азии, то написанные Верещагиным полотна, имевшие ясность и ценность художественного документа, вызвали в Лондоне наибольший интерес. Об обостренной реакции на них со стороны англичан сообщил русской публике видный музыкальный критик Владимир Васильевич Стасов. Получив в этом году постоянную работу в художественном отделе Императорской публичной библиотеки, он начинал всё более пристально следить за развитием отечественной живописи и скульптуры. В нескольких статьях по поводу экспозиции в Лондоне, опубликованных в «Санкт-Петербургских ведомостях», Стасов писал, что «русское искусство перещеголяло все остальные школы на нынешней выставке… и одним махом стало вдруг необыкновенно высоко». И одним из творцов этого успеха стал Верещагин с его «маленькими ташкентскими картинами». Критик приводил отзыв о полотнах «После удачи» и «После неудачи» лондонской «Daily Telegraph», которая называла автора этих картин «из частной коллекции русского императора» «великим художником, русским Жеромом». Изложив их сюжеты, лондонская газета заключала: «Ничто не может превзойти в ужасающей правде обеих этих картин… Вы видели смерть в ее самом кровавом проявлении. У Верещагина есть еще одна картина, менее болезненная, но не менее страшная: это „Опиумоеды“» [94] .
94
Цит. по: Стасов В. В.Указ. соч. Т. 1. С. 221.
Вероятно, в то время сравнение с Жеромом было для Верещагина лестно: его парижский наставник давно являлся знаменитостью. Но очень скоро его русский ученик докажет, что в искусстве он идет своим, совершенно особым путем и подражать Жерому отнюдь не собирается. Восторженные отзывы английской прессы означали рождение европейской известности Василия Верещагина.
Успех его картин в Лондоне побудил известного коллекционера живописи Павла Михайловича Третьякова приехать осенью в Мюнхен, чтобы лично познакомиться с художником, посмотреть, над чем тот работает. К тому времени в коллекции картин отечественных живописцев, которую Третьяков начал собирать пятнадцатью годами ранее, были уже полотна В. Г. Перова, Ф. А. Васильева, И. Г. Мясоедова, И. Н. Крамского. В 1872 году Василий Перов пишет по заказу Третьякова портрет Ф. М. Достоевского. Немалый уже опыт коллекционирования придал взгляду Павла Михайловича особую остроту. Он по одной картине мог наметанным глазом определить степень мастерства и самобытности художника. Он был готов к тому, что встретит в мюнхенской мастерской Верещагина что-то действительно интересное. Но то, что он увидел, превзошло его ожидания, поразило знатока живописи. Вероятно, тогда же Третьяков попробовал договориться с художником о приобретении для своего собрания какого-либо полотна, но встретил твердый отказ. Ни с одной из своих новых картин Верещагин пока не собирался расставаться. Вот когда закончит все задуманные полотна, покажет их публике, тогда и разговор о купле-продаже можно будет заводить. Пока же, до начала следующего года, Василий Васильевич, не давая себе отдыха, продолжал напряженно работать над задуманной серией картин, которую он решил назвать «Варвары».