Ветер над яром (сборник)
Шрифт:
Литературная фантастика в те годы изменялась буквально на глазах. Она переходила к философии, к социальным проблемам. Кинофантастика, активно искавшая пути к зрителю, отставала, однако, от требований дня, хотя в этом отставании повинны были многие объективные причины, а вовсе не глухое непонимание “высших сфер” руководства кинематографом специфики и значения необычайно притягательного для зрительской аудитории жанра.
Для выхода на новые орбиты нужны были усилия талантливых режиссеров, творческий почерк которых соответствовал бы основному духу фантастики XX века, разумеется, с учетом специфики кинематографического мышления. Вопрос достаточно сложный, ибо у нас практически не было специалистов, занимавшихся на протяжении многих лет если не созданием научно-фантастических фильмов, то по крайней мере обобщением зарубежного опыта для отечественной методологии. Киносказка в этом отношении была в более выгодном положении — тут уже существовали свои традиции, но
Даже перечисленного достаточно для оценки сложности положения, в котором была советская кинофантастика в те годы. В известном смысле слова 70-е годы явились периодом частичного решения многих задач, но не всех, конечно.
Одним из первых фильмов, наполненных сложным драматургическим содержанием и выполненных на высоком профессиональном уровне, явился “Солярис” А. Тарковского (1972), снятый по мотивам одноименного романа польского писателя С.Лема. Оттолкнувшись от литературного первоисточника, А.Тарковский создал по сути дела не кинематографический эквивалент романа, а фактически новое произведение с далеко не однозначной трактовкой темы. Нравственно-философская глубина фильма “Солярис”, интересная игра актеров (Д.Баниониса, В.Дворжецкого, Ю.Ярвета, А.Солоницына и др.), удачно подобранных на роли и создавших образы подлинной драматургии, новаторский подход к кинофантастике, проявившийся в режиссерском мастерстве, в операторском искусстве В.Юсова, художника М.Ромадина, в музыкальном решении, роли цвета в фильме — все это свидетельство создания на экране языка кинофантастики, которого не было, пожалуй, ни в одном предыдущем фильме.
В “Солярисе” речь идет о том, с каким морально-этическим багажом собирается человек к звездам, что несет он с собою с Земли, что ищет на космических дорогах.
Личная драма героя обострена в фильме драмой более глобальной — поиском землянами контакта с Океаном Соляриса, правда, не столько в плане привычных представлений, сколько в качестве своеобразной реакции человека на действия инопланетного разума, подбрасывающего каждому своего “монстра” из сферы подсознательного.
В поисках внутреннего “освобождения” люди не находят ничего лучшего, как воздействовать на Океан жестким рентгеновским излучением, приводящим, по их мнению, к желаемым результатам. И Кельвин, переживший боль, ностальгию, осознавший несовершенство своего нравственного мира, может быть, острее, чем кто-либо из других героев фильма, воспринимает по-новому и свое моральное право на контакт с иным разумом. Неподготовленность человека к пониманию иного отчетливо вырисовывается в финале фильма, когда в ответ на жесткое облучение Океан рождает кусочек Земли с обыкновенным домом из детства Кельвина, и этот образ в своей фантастической несуразности причинно-следственных деталей — символ еще не закончившегося человеческого детства, цепко связывающего нас с нашим обжитым домом.
Несомненная удача фильма “Солярис” (лента получила несколько премий на международных кинофестивалях, вызвала оживленные дискуссии, до сих пор с успехом демонстрируется в кинотеатрах) связана во многом с тем, что по своему творческому складу, мировосприятию А.Тарковский был близок фантастике. Если вспомнить прежние его фильмы, легко заметить, что по стилистике они резко отличаются от традиционных форм художественного кино. Это заметно было и в “Ивановом детстве”, и в “Андрее Рублеве”. Воссоздание прошлого, времени в широком смысле слова и внутреннего мира героя осуществлялось на стыке синтезированного моделирования эпохи и духа, в котором деталь, звук, ракурс съемки, световое решение кадра и т. п. трансформируются вдруг в ту магическую полифонию чувства и образа, где сила эмоционально-эстетическая оказывается эффективней в плане “материализации чуда”, нежели логически рассудочный путь отображения действительности. И обращение режиссера к фантастике было, вероятно, закономерным творческим шагом.
Правда, фильм не избежал некоторого налета иллюстративности, манерности, гипертрофированной эстетизации отдельных реалий и предметов, входящих в кадр порою назойливо-демонстрационным методом (это в особенности заметно в первой серии фильма, воспринимаемой искусственным напластованием с излишне растянутой экспозицией). Поэтому, говоря о новаторстве А.Тарковского в области кинофантастики, необходимо признать, что оно проявилось не столь ко в идейно-философских находках, сколько в сфере кинопоэтики.
Спустя семь лет после выхода на экраны “Соляриса” А.Тарковский поставил фильм “Сталкер” (1979) по мотивам повести А. и
Действие фильма происходит в вымышленной стране. Социально-конкретный контур фактически не намечен. Здесь имеет место так называемая “зона” — место, где некогда побывали космические пришельцы, оставившие после себя неизвестные приборы, строения и т. п. В “зоне” происходит всякое… И доступ туда закрыт. Но есть люди (таков, в частности, и герой фильма — Сталкер), влекомые в эти опасные места под воздействием непреодолимого желания столкновения с Неизвестным. Тут они обретают покой, испытывают чувство удовлетворенности от испытания себя на прочность. Правда, у них рождаются дети-мутанты, и сама жизнь этих людей не отличается благополучием и устроенностью… Герой фильма ведет в “зону” группу смельчаков, решивших испытать судьбу и дойти до гипотетической “комнаты”, где по поверьям исполняются все сокровенные желания, но в финале мы видим, что ни один из них не отважится дойти до цели — осознание своей недостойности прикосновения к тайне заставляет их вернуться ни с чем. А Сталкер — своеобразное воплощение нового мессии, лишенного страсти к материальному, — остается единственным звеном, связующим жаждущих с чудом, которое, однако, может восприниматься и как элемент мифологического мышления нашего времени.
Фильм сложный, философский подтекст его выходит за рамки сюжета и поднимается до значительных обобщений — фильм призывает к самоочищению, к пристрастному анализу действий и поступков человека в современной реальности, постоянно экзаменующей нас на право называть себя Людьми… Но форма раскрытия замысла настолько усложнена на сей раз, что неизбежно не только неоднозначное прочтение фильма, но и глухое непонимание зрителем того, о чем пытается ему поведать режиссер… Как видим, этот эксперимент вылился фактически в создание кинопроизведения достаточно элитарного свойства.
Опыт работы в кинофантастике А.Тарковского показателен одновременно в нескольких смыслах. Во-первых, он достаточно наглядно продемонстрировал мысль, что “перевод” литературной фантастики на язык кино неизбежно связан с творческим переосмыслением исходного материала — только таким путем можно уйти от тривиальной иллюстративности. Во-вторых, фильмы “Солярис” и “Сталкер” давали ответ на вопрос о функциях зрелищности в кинофантастике — по части сюжетной динамики, фантастических декораций и т. п. эти ленты не могли соревноваться с приключенческим фильмом, и в то же время обладали известной притягательностью именно видового плана: она достигалась умело поданной поэтикой, со вкусом и изобретательностью снятой натурой. Главным же в фильмах была драматургия мысли, но и она многозначительно продемонстрировала сложную зависимость подачи содержания от доступности формы для современного зрителя.
В истории развития искусства пути творческих поисков и достижений складываются обычно по-разному. Иногда качественный рост достигается в результате многолетнего скольжения по горизонтали, количественного накопления и селекции материала. Но порой приход талантливого мастера, шагнувшего сразу же на качественно новую ступень, создает благоприятные возможности для своеобразного скачка в развитии области в целом: его личный опыт неоспоримо и наглядно доказывает достижимость иных художественных высот, являясь одновременно и творческой школой для других, и своеобразным фундаментом для последующих творческих поисков целого коллектива продолжателей. Даже просчеты подобных экспериментов иной раз куда полезней для эволюции искусства, нежели вереница усредненных своим относительным “благополучием” псевдошедевров… Так ли это в случае с А.Тарковским, покажет будущее. Но уже сейчас нельзя не признать того, что его работы в кинофантастике заметно активизировали творческие поиски в жанре.
3. ПРОБЛЕМНОСТЬ И МНОГООБРАЗИЕ — В ПОИСКЕ
Словно бы вдохновившись удачей А.Тарковского, многие режиссеры советского кино по-новому взглянули на кинофантастику, увидя в ней неисчерпаемые потенциальные возможности для обращения к современнику.
Возвращаясь на время в 70-е годы, необходимо отметить, что процессы активизации отечественной кинофантастики сначала коснулись детского кино. Фильм “Большое космическое путешествие” (киностудия им. М.Горького, 1974), “Москва — Кассиопея” и “Отроки во Вселенной” (киностудия им. М.Горького, 1973–1974), конечно, трудно отнести к незаурядным событиям в русле кинофантастики по причине их изначальной условности как детской игры, но они были только первыми шагами на пути к весьма заметному расширению проблемно-тематического спектра современного научно-фантастического фильма. Ведь не только космос (да еще используемый в столь упрощенном дидактически-игровом качестве!) давал повод для размышлений о сложных путях развития общества, о нерешенных проблемах современного мира, о поисках нравственного идеала современником.