Видимый человек, или Культура кино

Балаж Бела

В театре наше восприятие всегда работает в двух направлениях: на пьесу и ее постановку. Отношения между ними свободные и независимые – во всяком случае, так нам представляется, – это всегда развилка. Режиссер театра получает готовую драму, театральный актер – готовую роль. Единственная их задача – извлечь заложенный смысл и перевести на язык пластики. Публике поручен контроль. Мы слышим слова и понимаем, что имел в виду драматург, а потом видим, насколько верно или неверно передается режиссером и актерами его замысел. Они – толкователи текста, оригинал которого доступен только через постановку. Театр, и в самом деле, материя двумерная.

В кинематографе всё по-другому.

То, что лежит в основе экранизации, не является самостоятельным произведением, которое доступно каждому и о котором каждый волен вынести суждение. У публики, пришедшей в кино, нет возможности проверить, правильно или нет актеры и режиссер поняли автора, – всё, что видит публика, всецело принадлежит им. Они творцы того, что нам нравится, но если нам что-то не нравится, ответственность тоже лежит на них.

Фильмотворцы

Слава и известность кинорежиссеров во много раз превосходят масштабы признания их театральных коллег. Имя сценариста тоже мало кто помнит (если оно вообще указывается). Вокруг «звезд кино» шумихи заметно больше, чем вокруг театральных знаменитостей. Неужто вся эта вопиющая несправедливость – исключительно из-за рекламы? Ничего подобного. Даже самая грандиозная рекламная кампания возымеет эффект, только если будет зиждиться на реальном интересе. Суть в том, что режиссер и актеры – и есть настоящие творцы фильма.

В театре актер, произнося фразу, сопровождает ее мимикой, но смысл сказанного становится ясен из слов, перемены на лице – не более чем аккомпанемент. Если аккомпанемент неподходящий, нам гарантированы неприятные ощущения. Мы сразу уловим фальшь, поскольку проводником смысла служит слово.

В кинематографе слово не ориентир. Всё узнается из мимики, и это уже не аккомпанемент, не выразительное средство, но самая что ни на есть суть.

Разумеется, плохую игру на экране тоже нельзя не заметить. Но здесь она указывает совсем на другое. Плохая игра не означает неверную трактовку персонажа, но неверное изображение, и оно не дает герою по-настоящему раскрыться. Тут мы имеем дело с неудачным творением. Ошибки не означают разноречия с лежащим в основе текстом, но разноречие игры с самой игрой. Такое случается и в театре: не понявший персонажа актер медленно, но верно его увечит. В кино при схожем раскладе мы не замечаем подвоха. Ведь видимые жесты в фильме – это исходный материал, лирическая субстанция. Они образуют фундамент, на котором всё строится.

Кино и литература

В кино актер и режиссер, чьи отношения строятся совсем по-другому, чем в театре, больше всего походят на импровизаторов, которым сообщается только идея, только краткий, в общих чертах, обзор того, о чем пойдет речь, и которые уже потом сами пишут текст. «Текст» фильма складывается из фактуры, из той картины образов, где любая связка, любой жест, любая перспектива, любая подсветка определяют лирическое настроение и красоту, какие обыкновенно заключены в словах поэта. Точно так же стихотворение или повесть лишь в самой ничтожной степени сводятся к банальному содержанию. Искусство поэта отличают изящество и выразительность. Искусство кино – лиризм, образность и сила воздействия мимики. Поэтому оно не имеет с литературой ничего общего.

Фильм и фабула

К этой теме следует подойти с особой скрупулезностью, поскольку именно здесь коренится источник всех недоразумений и предрассудков, из-за которых подавляющее большинство знатоков литературы совершенно не способны увидеть в кино искусство. Они обращают внимание только на фабулу и, разумеется, находят ее малосмысленной и примитивной. Визуального оформления они не замечают вовсе. Рано или поздно какой-нибудь интеллигент, до книг, возможно, чрезвычайно щепетильный, отзовется о гриффитовом «Водопаде жизни» как о безвкусном сентиментальном китче, поскольку речь в нем идет о несчастной девушке, которую соблазнили,

а потом бросили – только и всего. Получается, что и Фаустова Маргарита ничем не лучше – такая же обманутая и покинутая. Однако и тут, и там вся соль не в развязке, а в тексте. То, чего добивается великий поэт, облекая в слова тривиальную и старую как мир историю, в фильме достигается за счет потрясающей мимики Лиллиан Гиш и виртуозного визуального ряда Гриффита, которому на этом лице удается отразить и довести до конца каждую сцену.

Вот некий господин признается даме в любви – мотив, с равной частотой встречающийся в великих шедеврах литературы и в низкопробных бульварных романах. Но в чем же тогда отличие? Исключительно в том, как сцена описана и что говорит даме упомянутый господин. Не иначе и в фильме, где всё зависит от того, как подан режиссером эпизод и что говорит мимика актера. Именно в этом заключается искусство постановки, а не в абстрактных «фактах» абстрактного содержания.

В хорошем фильме «содержания» нет. Он одновременно «начинка и оболочка». Доля содержания в нем столь же мала, как на картине, в музыке или – на лице. Искусство фильма наружное, и «что внутри – во внешнем сыщешь» [22] . Тем не менее – и тут его принципиальное отличие от живописи – это искусство, протяженное во времени, искусство движения и органической непрерывности, которое может представляться психологически убедительным или фальшивым, наполненным ясным или противоречивым пониманием. С той лишь разницей, что весь психологизм, вся его суть откладывается эдаким гумусом «более глубинного смысла» не в мыслях, а всецело оседает на поверхности в виде очевидных явлений.

22

Цитата из стихотворения И. –В. Гёте «Эпиррема» (пер. Н. Вильяма-Вильмонта). – Здесь и далее – примеч. пер.

Отсюда примитивность фабулы, которая присуща кинофильмам и крайне раздражает литераторов. Материями чисто интеллектуальными здесь приходится поступаться, равно как и душевными конфликтами, переживаемыми только в мыслях. Зато глазам нашим открываются вещи в буквальном смысле слова непредставимые и не укладывающиеся ни в какие понятия. Мы получаем возможность их увидеть, и опыт этот отнюдь не тривиальный. Живопись тоже не является прямым проводником идей, тонких психологических нюансов, но это не основание относить ее к низкопробным искусствам. Как нельзя считать ее примитивной только потому, что она способна отобразить только одну сцену.

Параллельные сюжеты и скрытые смыслы

Как бы там ни было, но фильм, похоже, не собирается отказываться от «глубины», сродной литературе, с ее третьим, заточенным на мысли измерением, суть которого в том, что за видимыми событиями стоят другие, скрытые смыслы. Это объясняет моду последних лет на параллельные сюжеты, когда две (а бывает, и больше) истории рассказываются одновременно из разных перспектив: одни и те же характеры и типы, которых играют одни и те же актеры, появляются в различных контекстах, как временных, так и социальных; из-за этих повторов, из-за сходства переживаемого и параллельности судеб складывается ощущение, что происходящее закономерно, исполнено универсального смысла и еще не распознанной глубины.

Попытка фильма как мировоззрения не кажется нам безнадежной. Ничего «закадрового», никаких «тайных смыслов» на двухмерном экране нет и быть не может, и потому двойное дно создается в кинематографе за счет параллельности, в отличие от литературы, где всё последовательно. Кадр не явственнее слова, и потому параллельный сюжет нужно так же выводить на видимый план. Общепринятое становится законом, в законе – сокровенный смысл, и он не лежит на поверхности, а, подобно корням разветвленного дерева, сокрыт в глубине. Смысл фильма не прояснить философскими фразами. Он обнажается в точке скрещения многих судеб.