Видимый и невидимый мир в киноискусстве
Шрифт:
Присутствующего персонажа мы видим сначала глазами, а уже потом сердцем, а явленного мы видим сначала сердцем и лишь потом глазами. Мы не стали свидетелями того момента, когда Мушетт падает в воду. Мы уже не видим Мушетт, но мы видим куст и платье, которое досталось кусту как трофей. Куст, платье и вода – это то, что мы сначала видим сердцем, а уже потом постепенно и глазами, для чего-то разглядывая куст, платье и воду, как будто бы это что-то еще может прибавить к знанию и зрению сердца. Когда же Мушетт с детской непосредственностью и обстоятельностью планирует самоубийство, скорее его разыгрывая, чем подготавливая, то мы присутствие Мушетт воспринимаем сначала глазами, да ведь и пищи для глаз достаточно, а уже потом сердцем прозреваем весь ее страшный замысел. Явленный персонаж не подавляет нас своим присутствием, и мы даже можем поначалу его не узнать: может быть, это и не Мушетт упала в воду. Так ученики не сразу узнают воскресшего Христа. Не в этом ли и состоит апофатический аспект брессоновской визуальной метафоры? А персонаж присутствующий стремится к явленности, потому
Когда режиссер изображает видимое, он может при помощи мизансцены и межкадрового монтажа символически ограничить видимое. Сначала режиссер сосредоточивает внимание на физическом присутствии персонажа, а затем делает акцент на явлении персонажа как измерении духовном. Причем такое состояние персонажа, как явленность, передается не только через визуализацию его отсутствия как физического тела, но и через изображение его заместителей, имеющих вещную природу.
«Профессия: репортер»
Нами рассмотрены пять типов художественных решений, в основе которых лежит метод визуализации отсутствия. Все они ориентированы на проблематику видимого, которую, безусловно, трудно помыслить вне связи с незримым миром. Теперь нам предстоит прикоснуться к проблематике или онтологии невидимого. Она включает в себя и объекты чувственного созерцания, и умопостигаемые сущности, но не ограничивается только феноменом и ноуменом в их скандальной противопоставленности, а стремится к такому синтезу видимого и невидимого, при котором, по выражению Флоренского, душа «питается созерцанием сущности горнего мира». «Обремененная видением», душа снова нисходит в мир дольний, в мир феноменов. «И тут, при этом пути вниз, на границе вхождения в дольнее, ее духовное стяжание облекается в символические образы – те самые, которые, будучи закреплены, дают художественное произведение» [46] . Созерцание сущности горнего мира, запечатленное в художестве, и составляет суть онтологии невидимого.
46
Флоренский Павел. Иконостас. С. 84.
Исследуя апофатический аспект визуальной метафоры в трансцендентальном кинематографе, мы не можем обойти вниманием знаменитую сцену в Осуне из фильма Микеланджело Антониони «Профессия: репортер» (1975). В ней, по выражению автора монографии об Антониони Уильяма Эрроусмита, режиссеру удалось запечатлеть, «как отлетает душа от тела». Нам следует обратить внимание на одно из признаний режиссера: «Я всегда отвергал традиционный музыкальный комментарий. <…>. Мне претит нежелание сохранять тишину, потребность заполнять мнимые пустоты» [47] . «Мнимые пустоты» Антониони, «пробелы» Ханеке, позволяющие зрителю вносить в фильм свои собственные чувства, выступают особого рода раздражителями, возмутителями спокойствия. Они, с одной стороны, покушаются на «эмоциональный конструкт», который облегчает восприятие, делая его приятно-поверхностным, а с другой стороны – атакуют рационально-логический стиль мышления. Напомним, что для выявления невидимого и невыразимого больше подходят «несходные изображения», которые и воспринимаются поверхностным зрителем как «мнимые пустоты». Из этого со всей определенностью следует, что Антониони не только певец некоммуникабельности, но и глубокий исследователь невидимого и невыразимого.
47
См.: Chatman Seymour, Duncan Paul. Michelangelo Antonioni: The Investigation. Taschen, 2004. P. 15.
Стало уже общим местом, что Антониони является сторонником доктрины многослойности, непроницаемости и непостижимости реальности. Истину установить невозможно, объективные представления об окружающем мире терпят крах.
В фильме «Фотоувеличение» (1966) Антониони блистательно доказал, что зафиксированная фотообъективом реальность фиктивна, иллюзорна и в итоге непостижима. Но это лишь один аспект непостижимости, который хотя и содержится в апофатизме, но не исчерпывает его.
Апофатизм тождествен не релятивизму, а символизму. Невозможность конечного описания истины вовсе не свидетельствует о ее отсутствии. Размышляя о природе символа, Г. Померанц указывает на два его аспекта: символ и позволяет приблизиться к переживанию сокровенного, и встает на пути этого переживания. И вот какой вывод делает Померанц: «Это не значит, что высшая реальность нереальна. Она только неописуема» [48] . Однако столпы леворадикальной эстетики из-за невозможности описать тайну, облечь ее в зримые формы, нередко отказывают тайне в самом существовании, то есть – в переживании ее.
48
Померанц Г.С. Указ. соч. С. 23.
Богословский метод познания, именуемый апофатизмом, не склоняется ни в сторону агностицизма с его, по выражению А. Лосева, «пресловутыми “вещами в себе”, которых не может коснуться ни один познавательный жест человеческого ума» [49] , ни в сторону позитивизма, слепо обожествляющего материю. Антониони уходит от позитивизма, ему не близки формы научного познания мира, но и к
49
Лосев А.Ф. Указ. соч. С. 110.
Лондонский телерепортер Дэвид Локк (Джек Николсон), находясь в Африке, решает начать жизнь с белого листа. Он присваивает себе документы скончавшегося от сердечного приступа бизнесмена Дэвида Робертсона. Их физиономическое сходство позволяет Локку провести администрацию гостиницы, но перехитрить судьбы телерепортеру не удается. Безобидный Робертсон оказывается торговцем оружием, и на него идет охота. В согласии с новыми правилами игры Локк должен встретиться с неким Дэйзи, и уклониться от встречи он не в силах, хотя это и довольно опасно. Дэвид Локк остался в душе тем же самым авантюристом и искателем приключений, каким был в прошлой, неудачной жизни. Присвоив себе чужое имя, Локк вынужден разделить и чужую судьбу. Смерть настигает его в Испании, в местечке под названием Осуна. Антониони не показывает, как именно его герой расстается с жизнью, но его уход нельзя назвать добровольным.
Вот что рассказывал о замысле своего фильма сам Антониони: «Я мог бы сказать, что стремление к смерти просто гнездилось в его подсознании неведомо для него самого. Или что Локк начал впитывать смерть с того момента, как он наклонился над трупом Робертсона. В равной степени я мог бы сказать, что он приходит на встречи по противоположной причине: он хочет встретиться с Дэйзи, а это персонаж из его новой жизни» [50] . Образно выражаясь, и здесь мы поспорим с Антониони: Дэйзи – это не персонаж из новой жизни телерепортера. Дэйзи – это некий внутренний демон Локка, не имеющий ни возраста, ни пола, который сначала привел его в безжизненную Сахару, а затем и в излишне оживленную Европу. Так Антониони снова и снова отдает дань драме некоммуникабельности, которая состоит прежде всего в том, что ад для человека – это вовсе не другие, как выразился Жан-Поль Сартр, адом для человека является он сам. Духовно Локк умирает еще в Африке. При помощи уловки он пытается продлить свое существование, но даже встреча со студенткой, которая становится его любовницей, не в силах наполнить жизнь Дэвида смыслом.
50
См.: Vighi Fabio. Traumatic Encounters in Italian Film. Intellect Books, 2006. P. 69–70, 134–135.
Растянутая во времени духовная катастрофа не может произойти в одночасье, как не может мгновенно наступить смерть именно потому, что она в мире Антониони прежде всего явление духовное. И здесь Антониони, формально оставаясь на почве здравого смысла, рвет с тем, что Бергман назовет «евангелием понятности». Отказывается Антониони и от линейного изложения фактов – при помощи возврата в прошлое изобретательно перенося героя в сопредельные пространственно-временные координаты. Но, пожалуй, не в этом состоит новация Антониони, а в символическом закольцовывании композиции: смертью одного Дэвида фильм начинается, а смертью другого Дэвида заканчивается. Антониони самой коллизией своего героя прикасается к тому, что находится за границей видимого и осязаемого. Вот почему мы анализируем визуальную метафору из фильма, который лишь отчасти соответствует онтологии незримого и связанной с нею областью трансцендентного.
Сцену в осунской гостинице режиссер снимает 11 дней, и длится она семь минут [51] . Когда Локк закуривает и, не раздеваясь, ложится на кровать, камера медленно, насколько это возможно, совершает наезд на оконную решетку, за которой мы видим стену арены для корриды. Наезд является одним из приемов динамического панорамирования камерой, свободно перемещающейся в пространстве. Итак, камера движется вдоль оптической оси по направлению к белой стене и синему небу, под которым на первый взгляд ничего удивительного не происходит. Перед гостиницей слоняется девушка – спутница Локка; мальчишка запускает камнем в собаку; совершает маневр белый «Сеат» автошколы; затем в кадре возникает автомобиль с двумя агентами африканского правительства, один из которых, выйдя из машины и задержав свой взгляд на женщине в красном, совершающей пробежку, отвлечется и, вероятно, успеет оценить будничную поэтичность момента, как все будущие киллеры Квентина Тарантино; потом войдет в гостиницу и хладнокровно спустит курок, но звук выстрела сольется с громким хлопком из выхлопной трубы, вероятно, мотоцикла, которого мы не увидим, как не увидим и сцены самого убийства. Так будет безжалостно разорвана режиссером повествовательная ткань, а состояние тревожного ожидания, именуемое саспенсом, сведено к минимуму. Возникнет лакуна, пустота, но отнюдь не мнимая, а полная тайны. Все это время камера будет совершать наезд на укрупняющиеся и разъезжающиеся в стороны прутья решетки, на тот простор, в который неторопливо перетекает душа Дэвида Локка. Агенты скроются, и явится полиция. Тем временем, камера оператора Лучано Товоли, слившаяся без зазора с душой Дэвида, покинет гостиничный номер. Эту метаморфозу поэтично прокомментирует Мартин Скорсезе: «Камера медленно выдвигается из окна во двор, оставляя позади драму героя Джека Николсона ради более значительной драмы ветра, зноя, света» [52] .
51
Антониони пришлось возвести здание гостиницы и вести съемку только в определенный час суток. Примерно столько же времени потребовалось Аки Каурисмяки, чтобы снять картину «Девушка со спичечной фабрики». «Ставить “Девушку” было чрезвычайно легко, она была снята за пару недель где-то на заднем дворе в центре Хельсинки, с тремя актерами…», – признался финский режиссер.
52
Scorsese Martin. The Man Who Set Film Free // The New York Times. 12 August 2007.