Виктор Цой. Стихи. Документы. Воспоминания
Шрифт:
Когда он пришел на первую запись, он был вместе с Борей. Потом этот альбом был склеен мною и пущен что называется, в оборот. Я совершенно безвозмездно отдавал записи куче разных жучков, которые с достаточно большим желанием все это размножали. И «засоряли» музыкальный рынок этим продуктом. Таким образом получалась автономная система размножения записей. После записи «45» мы с Цоем одно время стали немножко ближе. Как-то раз мы ходили к Рыбину домой. Рыбин жил тогда на улице Восстания, где она пересекается с какой-то улицей, на которой стоит пивной ларек. Я там пиво пил, а на пятом этаже жил Рыбин. У него была большая комната, и туда после записи мы иногда приходили. Гаккель там недалеко живет, заходил тоже пивка попить и чего еще. И тогда
Мне в Италии дали двух котят. Они были от хорошего производителя, пушистые. Я знал, что из них вырастут пушистые коты. Нет, по-моему, это была все-таки кошечка. Я хотел ее Борьке отдать, но он говорил, что ему нужен кот. Когда я ее принес, Борька от этой кошечки каким-то образом избавился. И она стала жить У Цоя.
Концертов в то время у Цоя было мало, а если и были, то больше походили на поездку к друзьям. И неизвестно, когда возвратишься, потому что денег на билет нету. Вот в такую поездку уехал Цой, оставив кошке какое-то количество пищи. А смог вернуться только через две недели. Он рассказывал, что когда они открыли комнату, то на сброшенной со шкафа и разгрызанной пачке сухих макарон сидела кошка и печально на них смотрела. Одна макаронина торчала у нее изо рта, она ее жевала. На кличку не отзывалась и мрачно так смотрела: мол, сволочи, что со мною сделали! Так что невесело они тогда жили.
Цоя поначалу в Ленинграде никто не понимал. А вот в Москве все та же компания Липницкого принимала участие в его судьбе. В то время моя идея записи была такова: надо в разных группах использовать одних и тех же музыкантов. Ну, которые более-менее умеют играть. Например, на бас-гитаре вполне может играть один басист в нескольких группах. Без того, чтобы изменить фактуру группы. Ведь очень редкий бас-гитарист имеет какую-то специфическую фактуру, как, например, Титов. Он умеет играть специфически, у него безладовая гитара, у него бас поет. Но это особый случай. А «картошки», как говорится, вешать может любой. Поэтому метод изменения музыкального стиля делается таким образом: привлекается новый музыкант — гитарист, например, и смотрится: впишется он или нет, влезает в структуру или не влезает. Влезает — значит, получилась новая музыка, потому что он приносит новые музыкальные идеи, которые становятся общим достоянием. Сначала — группы АКВАРИУМ, а потом уже спустя несколько лет — Бориса Борисыча. Так было все изобретено. Я просто говорю про то время, когда на концертах часто участвовали скопом все музыканты.
К примеру, была такая известная поездка в Москву к Олегу Осетинскому, которая закончилась приводом на Лубянку Бобочки и всей компании. А товарищ Осетинский, размахивая белым билетом и крича, что он сумасшедший, скрылся. История идиотская и ее всегда вспоминают.
В Москву тогда ездили так. АКВАРИУМ ездил как аккомпанирующий состав. Собственно, откуда это пошло? Перед этим я сделал концерт во Дворце молодежи. Назывался он «Барды и современная рок-музыка». Идея была такова: берется один состав, допустим, усиленный АКВАРИУМ, и вместе с ними выступают Володя Леви, Цой, Майк… Два часа играет аккомпанирующий состав или один человек просто поет под гитару, а какие-то музыканты ему подыгрывают на перкуссии. Вначале режиссером написал себя товарищ Матвиенко (в то время главный режиссер зала). Где он сейчас — история умалчивает. Концерт сопровождался таким скандалом, что он свою фамилию снял везде и вообще пожелал остаться неизвестным.
Примерно в таком же составе мы ездили в Москву. Ездил Науменко, а АКВАРИУМ ему подыгрывал. Осетинский, к которому мы ездили, — это такой сценарист, который известен по фильму «Гори, гори, моя звезда». В последнее время он сделал фильм «Михайло Ломоносов». Он в свое время выступил устроителем концертов АКВАРИУМА в Москве. Он протаскивал музыкантов как участников фильма. То есть как людей, которые делают музыку к его фильмам. Делается авторский вечер Осетинского, где его самого нет или, допустим, как это было в зале «Красная Звезда»,
Осетинский находился в антагонистической группировке по отношению к Липницкому и Троицкому, и поэтому те объявили АКВАРИУМУ, что если они приедут к Осетинскому, то больше могут к Липницкому не приезжать.
Боря тогда был еще достаточным нулем на концертах, его мало кто знал, в зал на четыреста человек набивалось от силы сто, но тем не менее в правилах игры было учтено, что если на концерт придет Цой, то надо дать ему спеть. Типа: «А вот тут к нам товарищ случайно зашел, давайте его послушаем». И народ нехотя слушал.
Вообще сейчас, как мне кажется, с Цоем повторяется та же история, что произошла с Бобом Диланом. Ведь Дилан, когда он активно выступал, в лохматые семидесятые, не был особенно известен. А сейчас толпы ломятся, вроде как суперзвезда. Звездой он не был. Это только легенда. То же самое и здесь.
Я считаю, что полная раскрутка альбомов Цоя произошла лет за пять, и к восемьдесят шестому году уже появились аншлаги. А в то время он давал почти исключительно домашние концерты. Кстати, удобная это была форма. Да и был он тогда практически один. Вообще, старое КИНО, которое было вначале — студийный вариант первых альбомов, когда ктото приходил, подыгрывал, — мне более симпатично, чем то, что стало потом. Это просто разные группы. Потому что, когда пришел Густав, появилась некая искусственность. Поначалу Густав вообще никакой был ударник. Потом стал заниматься и более-менее сносно начал играть.
Цой, конечно, как ритм-гитарист был хороший, но, когда он пел, он, как глухарь, часто себя не слышал. Он мог спокойно петь на полтона выше, чем настроена гитара, для него это не играло никакой роли. Я не хочу сказать, что у него не было слуха. Слух у него, конечно, был, но встречается такое свойство у человека, когда слух есть, а интонировать ему трудно. Когда я ему об этом говорил, Цой всегда старался оправдаться, что вот, мол, у Мика Джеггера тоже чистых нот нет. У него происходило глиссандо от одной ноты к другой.
Каспарян тоже достаточно хороший гитарист, причем у него школа неклассическая, но он гитарист однообразный. Стили он менять не может…
Введение постоянного состава в таком виде и определило развитие КИНО. Это привело, на мой взгляд, к тому, что постепенно состав стал довольно добротным, но музыкально замкнутым. Кстати, когда на бас-гитаре в КИНО играл Титов, это, наверно, был лучший состав. Потому что Титов самый лучший музыкант, который когда-либо играл в КИНО. А Каспарян гитарист неплохой, но несвободный.
«Группа крови» — хороший альбом. Но его можно было бы назвать «Группа крови, насмотревшись видеофильмов». Там одна песня есть, последняя, кажется, про парней, которые в траве лежат, все побитые. Это явно сцена из видеофильма. И это, где-то перекликается с общей тенденцией чьего-то удачного продюсерского эксперимента породившего сейчас целую плеяду музыкантов, целый раздел музыки. Я бы его назвал так: «Ненаписанная музыка к кинофильмам». Или «Дополнительная музыка к фильмам». Вот, например. «Есаул, есаул, что ж ты бросил коня…» Этот фильм, по-моему, назывался «Служили два товарища». Там в последнем кадре Брусенцов-Высоцкий хочет взять на корабль, уплывающий в Константинополь, своего коня, а его не берут. И он видит, что конь плывет за ним, и стреляет в него. Или «Мертвые с косами вдоль дорог стоят…» Все это дополнительные песни к известным фильмам, и это, я думаю, делалось специально. Имеется герой или сюжеты, популярные в народе, которые остается только вложить в музыкальную форму. И цоевская «Легенда» мне кажется такой же, как «Есаул». Это тоже песня к фильму, только американскому. Так что этот альбом вполне в духе нового КИНО. После него должна была последовать, несомненно, «Звезда по имени Солнце».