Винсент ван Гог. Очерк жизни и творчества
Шрифт:
Ван Гог изображает себя то в суровом и грубом «мужицком» обличии, отяжеляя черты лица, меняя пропорции, то с тонким, нервным лицом интеллигента, то в облике чуть ли не каторжника. Повсюду нас встречает пристальный, мучительно напряженный взгляд из-под сдвинутых бровей. Иногда это взгляд, исполненный сострадания, иногда — собранной решимости, иногда — взор обороняющегося, загнанного и угрюмого существа, «человека, который никогда не смеется», порой — одержимого, порой — одичавшего. Важную и даже символическую роль во всех этих перевоплощениях играет цвет и характер мазка. В каждой картине чувствуется ритм движений кисти, наносящей мазки; сам этот ритм и узор мазков в сильной степени определяет настроение вещи.
Есть среди автопортретов 1887 года один, в желтой
Зато другой, примерно этого же времени, автопортрет в серой шляпе, также на синем фоне, написан резкими, короткими мазками-палочками — синими, оранжевыми. белыми, зеленоватыми: этими отрывистыми штрихами кисти моделировано лицо, а вокруг головы они образуют концентрические круги наподобие магнитных силовых линии. Все вместе создает впечатление вспышек, грозовых разрядов, той наматывающей наэлектризованной атмосферы, в которой художник пребывал в Париже.
Отчего же, спросим себя, отчего эта атмосфера парижской художественной жизни вызывала у него такой тяжелый нервный надрыв («в Париже я самым прямым путем шел к параличу»), почему здесь он был близок к отчаянию, к утере бодрости, которую не терял даже в труднейших условиях и в одиночестве, когда работал в Голландии? Ведь, казалось бы, все должно было обстоять наоборот: в Париже он усовершенствовал свое мастерство, вошел в художественную среду, встретил понимание — если не у публики, то у художников.
Можно, конечно, предположить, что ему, привыкшему к сельскому уединению, просто не по силам оказалась возбужденная, многолюдная, физически истощающая жизнь парижской богемы. Отчасти это действительно было так, но причины упадка духа лежали гораздо глубже.
Он теперь увидел с достаточной ясностью, в каком положении находятся современные художники, именно те художники, которые создают нечто действительно ценное. Он убедился, что общество в них слишком мало нуждается, что они извергнуты из системы общественных связей, ушли от одного класса и не пристали к другому, не обеспечены, затравлены, гонимы, и — что казалось ему хуже всего — разобщены даже между собой. Раньше он мог думать, что его собственная отверженность, «неокупаемость» его работы является лишь результатом личных неудач и невзгод, в конечном счете преодолимых. Теперь же понял, что печать социальной отверженности, клеймо изгоя лежит на всем клане художников.
Сначала он стал с лихорадочным воодушевлением действовать в защиту интересов своего клана. Пытался устраивать силами художников групповые выставки — в ресторанах, в театральных фойе (проку от этого было мало: обычные посетители ресторанов не интересовались картинами и обедали, не глядя на них). Уговаривал брата покинуть службу у фирмы и организовать собственный салон, с тем чтобы оказывать поддержку новому искусству. Строил планы организационного объединения художников, независимого от власти торговых фирм.
Но чем дальше, тем больше Ван Гог с горечью убеждался, что среди художников царит разлад, что эгоистические и сектантские настроения неизменно берут верх над интересами общего дела. И это его убивало. Он чувствовал, что дает трещину и собственная его вера в священность искусства, в значительность его социальной миссии. Человек наблюдательный и прозорливый, Ван Гог видел, что интересы искусства, интересы художников роковым образом замыкаются на самом искусстве, не находя выхода вовне; как теперь сказали бы, искусству недостает «обратной связи» с широким миром, оно вынуждено обособляться в изолированный замкнутый
Именно в Париже Ван Гога начала преследовать горькая мысль, больше его уже не покидавшая, о том, что художник расплачивается за свое искусство ценой собственной жизни. Он переливает себя полностью в искусство и чем большего достигает как художник, тем меньше остается ему как человеку. Искусство его постепенно опустошает. Он оказывается способен писать картины, полные молодости и свежести, только тогда, когда сам утратил молодость и свежесть. Ван Гог цитирует изречение: «Любовь к искусству убивает подлинную любовь». Жизнь подлинная, с ее привязанностями, радостями, мечтами, и жизнь художника в искусстве — как бы две чаши: по мере того как наполняется одна, пустеет другая. Здоровье, силы, любовь к женщине, желание иметь домашний очаг, семью, детей, которое прежде было таким сильным у Ван Гога, — все это исчезает, уходя в картины, энергия жизни преобразуется в энергию живописи. Вместо любви он теперь довольствуется, по его словам, «нелепыми и не очень благовидными любовными похождениями». «…Я быстро превращаюсь в старикашку — сморщенного, бородатого, беззубого» — и это в 34 года! О семье, о детях больше не помышляет: вечно ссорящиеся между собой художники — его семья, картины — его дети. Зато картины теперь исполнены высокого мастерства, и Ван Гог это знает. Вопрос только в том, стоят ли они дорогой цены жизни, за них заплаченной. «…Бывают периоды, когда искусство вовсе не кажется такому человеку чем-то святым и возвышенным». Нет уверенности, что потом произойдет обратное превращение энергии живописи в энергию жизни через восприятие искусства другими людьми: ведь «работа не окупается», людям искусство не очень нужно.
Вот эту драму современного художника (не только свою личную) Ван Гог и выражал в цикле автопортретов.
Но, так или иначе, пути назад не было: неотвратимая участь Ван Гога — писать и писать, одну картину за другой, в лихорадочной погоне за ускользающим. И если нельзя работать без сверхзадачи, без высшей цели, то остается надеяться на будущие поколения и будущих художников, пролагать для них путь, подготовить почву, стать звеном цепи, уходящей в неизвестность. «Мы не чувствуем, что умираем, но сознаем, что мы значим немного, что мы — всего лишь звено в непрерывной цепи художников; и мы платим за это дорогой ценой — ценой здоровья, молодости и свободы, которой пользуемся не в большей степени, чем извозчичья кляча, везущая весной людей за город… У искусства есть будущее, и такое прекрасное, такое юное, такое подлинное, что, отдавая за него нашу молодость, мы лишь выигрываем и обретаем душевный покой… Если она вновь расцветает и возрождается в том, что мы творим, тогда ничто не потеряно…»
Однако человеку такого склада, как Ван Гог, настоятельно нужна была и какая-то более близкая, животворящая надежда и цель — цель в настоящем. И он нашел ее в идее свободного и добровольного братства художников, пусть не большой группы художников, работающих совместно, где-нибудь поближе к природе и подальше от большого города. Если уж общество не понимает и не поддерживает художников, то пусть они хотя бы сами теснее сплотятся и научатся понимать друг друга, поддерживать друг друга. «…Как ни печально сознавать, что ты стоишь вне реальной жизни — в том смысле, что лучше создавать в живой плоти, чем в красках и гипсе… мы все-таки чувствуем, что живем, когда вспоминаем, что у нас есть друзья, стоящие, как и мы, вне реальной жизни».
Идея братского союза художников-единомышленников, как мы помним, возникала у Ван Гога уже давно, еще когда он жил в Гааге. В Париже, наблюдая рознь между художниками, он почувствовал утопичность своей заветной идеи, и это было одной из главных причин его подавленного состояния. Но не таков он был, чтобы не попытаться сделать утопию реальностью, хотя бы отчасти. Он нашел новую опору, новую надежду, изучая… японское искусство. Оно стало для Ван Гога воображаемой моделью того, о чем ему мечталось.