Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому»
Шрифт:
Подобное дихотомическое строение сюжета характерно не только для народных картинок и карикатур, но и для литературных текстов того времени. В статьях «Сына Отечества» слово «французы» сопровождается такими коннотациями, как «тщеславие», «кровожадность», «кичливость», «грабительство», «бесчеловечие», «зверство», «разбой» [509] . И публицистам, и их читателям было понятно, что все эти свойства представляют собой полную противоположность нравственным качествам соотечественника, ведь «наш человек» – скромный, добрый, мирный, человечный. Характерно название брошюры, как бы подводящей итоги войны: «Анекдоты нынешней войны или ясное изображение мужества, великодушия, человеколюбия, привязанности к Богу, вере и государю российского народа; трусости, подлости, бесчеловечия, безсмыслия, зверства и непримиримого коварства французов» [510] . Идентификация требовала онтологизации границ сопоставляемых объектов и игнорирования зон их взаимодействия.
509
Смесь // Сын Отечества. 1813. Ч. 3, № 2. С. 90, 92; Ч. 4, № 8. С. 94.
510
Анекдоты нынешней войны или ясное изображение мужества, великодушия, человеколюбия, привязанности к Богу, вере и государю российского народа; трусости, подлости, бесчеловечия, безсмыслия, зверства и непримиримого коварства французов. СПб., 1813.
Варианты коллективного тела
Вероятно, вопрос о том, как нарисовать русского человека, для карикатуриста был вопросом о том, что такое «русскость» и как ее можно выразить графически. Озвучивание слова «русский» не порождало в слушателе четких визуальных образов. Возможно, поэтому карикатуристы не пытались воплотить в рисунке некий русский антропологический тип, которого в принципе нет. Тогда откуда было взять типичных героев для нации?
Варианты были разные. Например, тот же Ф.В. Ростопчин предлагал использовать социальный образ купца. «Они, – писал борец с галломанией, – сохранили их (прежних русских. – Е.В.) одеяние, их характер; бороды придавали им вид почтенный и внушительный» [511] . Более того, Ростопчин сам дал пример воплощения этого проекта в жизнь. Его «московский мещанин бывший в ратниках Карнюшка Чихирин» имеет степенную купеческую внешность. Это он, «настоящий русский», обращается с гневной речью к посетителям питейного дома – босоногим мужикам и одетым в европейский костюм щеголям.
511
Ростопчин Ф.В. Ох, французы! С. 270.
Однако в сознании многих интеллектуалов образ купца не ассоциировался с гражданственностью и народностью. Если проанализировать семантику понятия «русский» в текстах «Сына Отечества», то окажется, что внутреннему миру и внешности русского свойственны следующие качества. Он истинный, то есть «истину составляющий; правдивый, справедливый, несомненный, неложный; верный, точный, прямой, подлинный, настоящий; искренный, непритворный» [512] . Он настоящий, то есть «имеющийся налицо, присущий; правый, заправский, истый, неподдельный, неподложный, ненаместный» [513] . Он природный, то есть «к природе отнеще. Например, природный дворянин – это не жалованный, а потомственный» [514] . Наконец, он простой, то есть «без хитрости и без большого ума, он относится к простому народу, податному сословию, черни, крестьянству (простонародью)» [515] . Таким образом, в обыденном сознании «истинно, подлинно, природно русский» представлялся крестьянином или иным представителем простонародья.
512
Даль В. Толковый словарь. Т. 2. С. 141.
513
Там же. С. 1240.
514
Там же. Т. 3. С. 1148.
515
Там же. С. 1341–1342.
Однако несмотря на отказ от образа купца, редакторам «Сына Отечества» идея Ростопчина раскрыть «русскость» через тело казалась здравой. Она соответствовала достигнутым ранее художественным соглашениям и не противоречила романтизации фольклора и природной сельской естественности. В результате в публицистических текстах того времени национальный образ творился из простонародных слов, метафор, языковых формул, а в сатирических рисунках тело русского человека собиралось из жестов, антропологических черт внешности, фрагментов костюма, из этнографических и лубочных элементов.
Е.М. Корнеев «Подмоковный крестьянин Сила Богатырев»
Впрочем, творя общий интеллектуальный продукт, карикатуристы шли в одном направлении, но разными дорогами. Так, в целом ряде рисунков И. Теребенев и И. Бугаевский-Благодарный ввели для диалога со зрителем «костюмные» типажи. Речь идет не просто о восприятии и использовании предшествующего художественного опыта, но о прямом переводе персонажей экспедиционных зарисовок в жанр плаката. Поэтому во многих военных сценах-действиях участвует статный «русский крестьянин» из корнеевского альбома 1809 г. А в карикатурах Бугаевского-Благодарного партизанит коренастый гейслеровский мужик в шапке-ушанке. Вероятно, такой перевод осуществлялся довольно легко, поскольку темы и символы бытописательской графики к тому времени стали для зрителя привычными и понятными. Использованные в ином идеологическом формате, они сохраняли коннотации от их предшествующего использования. Поэтому в сатирических рисунках с врагом воюют те же люди, что ранее мирно играли, пели, мылись, ели, смеялись, которых наказывали и т. д., то есть узнаваемые соотечественники-обыватели.
В то же время, например, Е. Корнеев взял в качестве прототипа образ Силы Богатырева из пьес и романов Ростопчина. При этом художник воспользовался опробованной технологией социального опрощения образа. В отличие от литературного оригинала, его герой перестал принадлежать к социальным верхам («Подмосковный крестьянин Сила Богатырев»), но сохранил «благородные» и патриотичные мысли.
Одновременно с этим карикатуристы пользовались «голландской» техникой облагораживания социальных низов. В таких случаях выпускники Академии отдавали предпочтение субтильности в ущерб этнографически более точной крестьянской дородности. Очевидно, в данном случае взгляд художника выполнял двойную цивилизаторскую миссию: по отношению к телу простолюдина-соотечественника и по отношению к сознанию отечественных элит. Он превращал «подлых людишек» в благородных людей – творцов истории и тем самым разрушал ассоциацию «народного» с «вульгарным». Для этого карикатурист приписывал людям из простонародья галантные манеры и позы, одевал их в добротный и чистый костюм, создавал фигуры мужиков по правилам «золотого сечения». В результате обработки народные герои стали соответствовать представлениям элит о гармонии тело– и духо-сложения.
А.Е. Мартынов «Партизанская война в деревне»
При всем том творцов визуального проекта нельзя обвинить в фальсификации. Модифицируя героические тела, карикатуристы не грешили против истины. Напротив, именно ей они и служили, не поддаваясь собственным (то есть субъективным) визуальным впечатлениям и создавая образ в опоре на «объективное» знание – народное самовосприятие, обнаруженное интеллектуалами при издании сборников русского фольклора [516] .
516
При возникновении противоречия между «видением» и «знанием» художники эпохи Просвещения доверялись знанию (Знамеровская Т. Проблемы кватроченто и творчество Мазаччо. Л., 1975. С. 153).
Особую стратегию типизации предложил зрителям А.Е. Мартынов. Его крестьяне приземисты и, как правило, немолоды, контуры их тел скрыты складками одежды. Очевидно, в его версии тело идентифицирует социальный статус. А вот лицо героя (так же как и лица его врагов) является смыслообразующим элементом в композиции. О них искусствовед Т.В. Черкесова писала: «Замечательны русские мужики – они тонко нарисованы с натуры» [517] . Однако данный эффект достигнут отнюдь не в результате портретизации, а вследствие применения физиогномических конвенций. Из лицевых элементов Мартынов «лепил» характер персонажей, описывал культуру чувств, образующих строй «народной души».
517
Черкесова Т.В. Политическая графика эпохи Отечественной войны 1812 г. и ее создатели. С. 42.
Еще одна созданная карикатуристами версия «русского человека» тесно связана с новым эстетическим явлением в европейской визуальной культуре того времени – любованием неприкрашенными и нестандартными явлениями, то есть с «живописностью» [518] . «Живописные сцены» были разнообразны, поучительны, и, что особенно важно, для любования ими зритель должен был «поработать над собой», настроив зрение на поиск красоты и обучившись любить рутинное и обыденное. То есть «живописность» требовала совместной эмоциональной работы художника и зрителя, усилий, направленных на тренировку глаз и настройку эмоционального состояния. Рассуждая в этом направлении, А. Мокрицкий уверял, что видимая неуклюжесть русского мужика скрывает «стройную ногу, легкую, свободную походку», а в грубой «обуви крестьянина есть свой характер, если не красота» [519] .
518
Фиксируя специфику этого явления, оксфордский «Путеводитель по искусству» утверждает, что «живописные» сцены далеки от идиллии и безмятежности (то есть не соотносились с понятием «прекрасное») и не вызывали у зрителя благоговейного трепета (то есть не были «возвышенны»). См.: Путеводитель по искусству / Под ред. Я. Чилверса. М., 2004. С. 217.
519
Мокрицкий А. Воспоминания об А.Г. Венецианове и учениках его // Венецианов в письмах художника и воспоминаниях современников. М.; Л., 1931. С. 59.
Крестьянские персонажи в карикатуре Оленина не облагорожены, но живописны и привлекательны для умеющего это увидеть зрителя. Оптический настрой позволял современникам не только замечать, но и не замечать очевидного тоже. Например, никто из них, похоже, не увидел в венециановских рисунках идеализации. «Никто лучше его не изображал деревенских мужиков во всей их патриархальной простоте, – уверял А. Мокрицкий. – Он передавал их типически, не утрируя и не идеализируя, потому что вполне чувствовал и понимал богатство русской натуры» [520] .
520
Там же. С. 60.