Владимир Басов. В режиссуре, в жизни и любви
Шрифт:
Существовало расхожее предубеждение, что коллеги-режиссеры со столь завидным постоянством приглашали сниматься Владимира Басова только из-за его исключительной, неповторимой внешности. Его лица, черты которого «по-особому выразительны в своей неправильности». Его улыбки, в которой необъяснимым образом сочетались открытость и затаенность, детское удовольствие и целомудренное смущение, безудержная радость и глубокая грусть. Коллег-режиссеров даже обвиняли в том, что они расчетливо эксплуатировали внешность Басова, одно упоминание имени которого в титрах уже вызывало у зрителя ожидание чего-то радостного и веселого. О Басове говорили, что он – «все гномы из сказки о Белоснежке сразу: и Ворчун, и Растяпа в одном лице».
И Басов действительно бывал невероятно смешным, «отжимая» в краткий миг своего появления на экране «сочный юмор» из любой даже самой маленькой роли. Но он никогда не переигрывал, не пережимал, он знал меру во всем, что делал в кино – снимал фильмы или играл роли. И поэтому
Для Георгия Данелии Басов стал чем-то вроде «актера-талисмана». В следующей за «Я шагаю по Москве» картине режиссера – сатирической комедии «Тридцать три» – Басов сыграл директора краеведческого музея, приходящего в череде других просителей со своим предложением к главному герою картины Ивану Травкину – «счастливому» обладателю феномена тридцать третьего зуба, который обычно в природе у людей не растет. Герой Басова с самым что ни на есть серьезным видом деловито предлагал Ивану Травкину продать свой череп, который теперь представляет столь серьезный научный интерес, руководимому им краеведческому музею. Этот ценный экспонат директор лихо приобретал за счет музейных фондов, подсовывая Ивану – Евгению Леонову договор и деньги, и совершенно искренне не понимал упорства Травкина, никак не желавшего расставаться ни с одной частью своего пока еще живого скелета. И в ответ на робкое возражение главного героя, категорически еще не собиравшегося умирать, отвечал сдержанно и скорбно, воздевая к небу чистые, как слеза ребенка, глаза: «Все мы гости на этой планете!»
Эпизод завершался торжественно-величественным выходом директора из квартиры Ивана Травкина – герой Басова решительно открывал дверь и деловито, с достоинством переступал порог… ванной. Эту деталь Басов придумал сам, по ходу съемок – он искал такой поворот в завершение сцены, при котором очевидная черта директора – склонность к демагогии, доведенная до своей крайней точки, до абсурда, – приняла бы законченную форму и обрела уже не словесный, а вполне материальный, «зримый образ».
Басов играл у Данелии и в экранизации «Гекльберри Финна» – фильме «Совсем пропащий». Играл роль папаши Финна – играл ярко, выпукло, как потом писали, «концертно». Папаша Финн, гнусный пропойца и профессиональный нищий, имел вид невероятно живописный и даже смачный: обрывки перчаток на руках, каким-то чудом сохранившийся и не очень понятно, как державшийся на Папаше фрагмент шляпы-шапокляк на голове, лохмотья от чего-то, некогда называвшегося одеждой, на теле. Этотпапаша был смешон, когда разглагольствовал о сущности американской внутренней политики, и вызывал острожную брезгливость, когда по-настоящему торговался за пару долларов, что мечтал выручить от продажи сына.
Такойпапаша особенно был ужасен, когда в припадке белой горячки с ножом в дрожащей руке гонялся за Геком по маленькой хижине – дому «семьи Финнов», и его глаза, замутненные алкоголем, горели мрачно и угрожающе. Но те же глаза необъяснимым образом вдруг светлели и наполнялись такой болью и отчаянием, такой любовью и состраданием, в том числе и к самому себе, когда папаша Финн вместе с горожанами искал на реке тело «утонувшего» Гека. Папаша Финн всматривался в воду со смешанным чувством, в котором были и настоящее горе отца, потерявшего сына, и обида за несостоявшуюся сделку, и трагедия человека, так никогда и не сумевшего стать свободным, не нашедшего в себе силы изменить свою жизнь.
Без Владимира Басова не обошлась и ставшая знаменитой картина Георгия Данелии «Мимино», в которой Басов снова появился в неожиданной и, казалось бы, непредсказуемой сюжетом роли.
Помните, как Мимино приезжает в Москву с запиской от тети Нины, тбилисской родственницы продавца головных уборов – доброго знакомого Мимино, к своему дальнему родственнику в столице с просьбой помочь «летчику-пилоту» устроиться в гостиницу. Мимино входил в квартиру, где его встречал по-домашнему одетый хозяин – рубашка в популярную в те годы и обожаемую самим Басовым клеточку, простенькие брюки. Москвич принимал гостя запросто, но вместе с тем и по-московски – не дальше порога. Читал записку и тут же звал на помощь жену – обращался как к более сильному человеку, который может и разобраться, и защитить – такой вот большой ребенок, растерянный от необходимости принимать самостоятельные решения. Из другой комнаты тут же выходила очаровательная светловолосая молодая женщина – Валентина Титова – и помогала двум мужчинам-«недотепам»: деловито звонила кому-то по телефону и договаривалась о месте в гостинице. И когда – в ответ на просьбу ее невидимого собеседника достать билеты на спектакль в Большой театр – муж из глубины другой комнаты, куда он уже успел спрятаться от нежданных забот подальше, инфантильно сообщал «вряд ли», тоном, не терпящим возражений, говорила в телефонную трубку – «достанет». И лишь только за Мимино закрывалась дверь, «хозяин» снова появлялся, словно высовывался из ракушки, и, помешивая в мисочке детское питание, робко и виновато спрашивал у жены: «А ты не помнишь, кто такая тетя Нина из Тбилиси?»
Но Басов вместе с Данелией и здесь находят тот заключительный аккорд, который превратит обычный
У Петра Тодоровского Басов играл в картине «Фокусник» роль удачливого сатирика, лихо сочиняющего эстрадные репризы. Он принимал у себя главного героя картины – артистически чудаковатого фокусника Кукушкина, который чувствовал себя немного неуютно в роскошно меблированной квартире «скромного» литературного работника. Этот «писатель», словно продолжая традицию, начатую в «Я шагаю по Москве», тоже сыпал афоризмами и каламбурами, правда, на сей раз с претензией на остроумие, а не на поучительность. И его словесный поток в конце концов превращался в свою противоположность – юмор обрастал пошлостью, а дар импровизатора – в машину по ее производству.
В знаменитый «Бег», экранизацию булгаковской пьесы, в постановке Александра Алова и Владимира Наумова Басов был приглашен своими друзьями на роль Артура Артуровича, организатора «тараканьих бегов».
Он снова создавал образ, который был средоточием проявления главного конфликта пьесы и фильма – темы бега, темы русской эмиграции в первые после Октябрьской революции годы. Именно Артур Артурович воплощал в себе идею бега, доведенную до абсурда драматургом, гротесково снятую режиссерами-постановщиками и с блеском сыгранную Басовым. Артур Артурович, хозяин безумного аттракциона, в котором соревновались на скорость отборные, холеные тараканы, казался воплощением бессмысленности происходящего. Лощеный хлыщ в концертном фраке и цилиндре, который не упал с его головы даже после отчаянной драки, которую затеяли зрители, «уличившие» фаворита «гонки» Янычара в нетрезвости. Басов вел своего героя по самому краю острого актерского рисунка, и, когда его Артур Артурович, озлобленный и изрядно помятый, выбирался из обезумевшей толпы посетителей своего заведения и кричал: «Где вы видели пьяного таракана, я вас спрашиваю?» – становилось и горько, и грустно, и страшно.
Режиссер Владимир Наумов вспоминает об актере Владимире Басове:
«У него был абсолютный диапазон актерских возможностей – от нуля до бесконечности. Он мог играть совершенно гротескные вещи и мог играть серьезные, драматические, даже трагические роли. Если внимательно посмотреть на его фильмографию, то возникает ощущение острой партитуры.
Для того чтобы получить роль, ему порой не надо было делать ничего особенного. Он просто своими действиями заставлял давать ему роль. Однажды – мы в то время собирались с Аловым снимать «Тегеран-43» – я шел по коридору производственного корпуса «Мосфильма», и вдруг вижу, что мне навстречу бежит какая-то странная фигура. Это был Басов! Подбежав ко мне, он упал на колени и закричал: «Папа, возьми меня в Париж!» (Падать на колени и звать того, к кому он обращался, «папой» – было одним из излюбленных актерских приемов Володи.) Он разузнал, что мы едем в Париж на съемки, и бросился меня искать. Я ему говорю: «Володя, какой Париж, у меня там нет роли для тебя». Но Басов не отставал: «Папа, ну, предположим…» И тогда я сдался: «Хорошо, если прямо сейчас, у меня на глазах, на ходу, ты мгновенно сочинишь для себя роль, то поедешь в Париж». Он мне: «Даешь слово?» Я ему: «Даю слово». И Басов «выстреливает»: «Шофер». Я не понял: «Какой шофер?» А он мне: «Тот, что везет главного героя из аэропорта в город». Я даже растерялся: «Володя, ты же народный артист СССР, какой ты шофер, который должен будет везти героя по Парижу, ты даже здесь постоянно аварии делаешь, куда ты поедешь?» А он не сдается: «Ты обещал!»
Дело закончилось тем, что он поехал-таки с нами в Париж и играл в нашем фильме шофера, которого сам и сочинил. Причем играл очень здорово. Он в течение двух дней ходил на стоянки такси, подглядывал, подсматривал, как себя ведут парижские таксисты, что с ними и между ними происходит. И в этой крошечной, практически незаметной роли не было ни волоска халтуры, ни волоска неправды. Басов так внедрился в придуманный им образ, что уже не мог остановиться только на одном эпизоде. Он мечтал продлить жизнь своего героя на экране, ходил за нами и все говорил: «Вот я тут придумал, эту роль надо закольцевать, чтобы герой потом снова встретился с тем же шофером, но уже в конце фильма, это будет так интересно!» Мы же «набрасывали на него сетку», говорили: «Володя, завтра отправим тебя в Москву» или умоляли: «Делай что хочешь, только не мешай снимать!» Он поначалу поддавался, отвечал: «Хорошо, хорошо, нормально», уходил и каждое утро возвращался на съемочную площадку с новыми идеями – у него за ночь уже были написаны несколько страниц с новыми предложениями по роли.