Владимир Набоков: pro et contra. Tом 2
Шрифт:
Подведем краткий итог. Англию и Кембридж никак нельзя считать несущественными для дальнейшей деятельности Набокова. Его стремление стать видным русским поэтом не было уведено в сторону из-за влияния господствующего георгианского движения. Это движение привлекало его именно потому, что поэзия георгианцев по форме и содержанию оказалась сходна с тем, что он писал в предыдущие два-три года. В Англии и, в частности, в Кембридже Набоков открыл Руперта Брука, или, скорее, общественный образ Брука. С его творчеством он познакомился в очень важный период своей жизни. Кембриджские годы Набокова обрамлены двумя смертями: смертью самого близкого друга Юрия, в марте 1919 года, и смертью отца в марте 1922 года. Он потерял родину и испытал, что такое смерть ближайшего друга, всего за восемь месяцев до поступления в Кембридж. Брук явился англосаксонским фокусом для переживаний Набокова, а также предоставил очень привлекательную платоническую переформулировку того, что станет «главной темой» — смерть и то, что после нее, или «потусторонность», — термин, впервые употребленный Набоковым в очерке о Бруке. Этот взгляд усилился в марте 1922 года, когда был убит его отец-англофил. Руперт Брук сыграл определяющую роль в формулировании темы «потусторонности», ставшей центральной в позднейшем творчестве и жизни Набокова.
Перевод с английского
Татьяны Стрелковой
Бердяев:— Творчество есть ответ человека на призыв Бога.
Набоков:— …нужно выстрелить здравому смыслу в самое сердце.
Вагинов:— Я снял сапог
Автор:— …когда говорят,музы молчат…
*
Впервые: Revue des 'etudes slaves. Paris, 2000. T. 72. Fasc. 3–4: Vladimir Nabokov dans le miroir du XX esi`ecle. P. 431–442.
Судьба так ни разу и не свела на этом свете Вагинова и Набокова, рожденных в одном и том же 1899 году, в одном и том же городе, Петербурге, и живших, по петербургским меркам, относительно недалеко друг от друга. Большой доходный дом Вагинова, приобретенный его отцом, Константином Адольфовичем Вагенгеймом, располагался как раз позади Мариинского театра, [1] то есть от силы в двадцати минутах ходьбы от набоковского особняка на Большой Морской. О том, где и когда могли бы они случайно пересекаться друг с другом, предоставим гадать поэтам.
1
Чуковский H.Литературные воспоминания. M., 1989. С. 182.
Интерес Набокова к творчеству Константина Вагинова обусловлен, во-первых, его общим интересом к писателям, оставшимся в России, во-вторых, связан с его интересом к представителям второго поколения авангардистов. Возможно, что на Вагинова внимание писателя обратил Ходасевич, с которым Набоков очень подружился в 30-е годы. [2] Так или иначе, Вагинов обнаруживается во многих произведениях Набокова. Уже при поверхностном чтении «Козлиной песни» бросается в глаза один из пародийных ономастических источников имени героя «Отчаяния» — Ардалион: эпизодическую героиню «Козлиной песни», Левантовскую, зовут Наталья Ардалионовна. В «Камере обскура» антропонимическая аллюзия на «Козлиную песнь» просматривается в фамилии героини Левандовской. Исключительно этим творческие параллели обоих авторов не ограничиваются; к тому же нужно учесть, что имя Ардалион обнаруживается и в других набоковских претекстах (в «Идиоте» Достоевского, «Мелком бесе» Сологуба или «Мещанине Адамейко» Мих. Казакова). [3] В рамках этой статьи речь пойдет о некоторых типологических и интертекстуальных пересечениях прозы обоих писателей.
2
См.: Набоков В.Другие берега. М., 1989. С. 138. Еще до того, как в 1927 году в журнале «Звезда» появились первые главы «Козлиной песни», мгновенно превратившие не слишком заметного поэта в известного писателя, Ходасевич в своем «Парижском альбоме» уже отметил поэтическую одаренность Вагинова. «Стихи, которые Вагинов читал в кружке „Звучащая раковина“ и на „Наппельбаумовских понедельниках“, — писал Ходасевич, — были довольно несуразны, до последней степени метафоричны, и до смысла в них трудно было добраться. Но в самой несвязице вагиновских стихов было что-то свое, она была как-то своеобразно окрашена. Наконец, звучала в них подлинная ритмичность, они были к тому же хорошо инструментованы». ( Ходасевич В.Парижский альбом. II // Дни. 1926. 13 апреля.) Кроме того, Ходасевич был и одним из тех, кто согласился вступить в «Кольцо поэтов имени К. М. Фофанова»: в афише «Кольца поэтов» имя Ходасевича записано Андреем Скорбным, между прочим, как раз рядом с именем Вагинова.
3
О пародийной связи имени Ардалион с именем героя романа Достоевского «Идиот», генерала Ардалиона Александровича, см.: Буренина О.Отчаяние как олакрез русского символизма — http:// www.diss.sense.uni-konstanz.de.
В центре нашего внимания — три произведения Владимира Набокова: «Отчаяние» (1932), «Приглашение на казнь» (1935) и «Соглядатай» (1938). Все эти тексты написаны в 30-е годы, то есть в то время, когда человек начинает болезненно осознавать зыбкость и неустойчивость бытия, понимать, что вся предшествующая история — ничто. Не случайно именно к этому периоду появляется сочинение Хайдеггера «Бытие и время» (1927). Кроме того, в эту эпоху происходила трансформация наследия русского символизма, под влиянием которого Набоков, с одной стороны, продолжал находиться, а с другой стороны, с шаблонами которого он непрерывно полемизировал. Полемика с символизмом — безусловно, первое, что объединяет прозу Набокова 30-х годов с прозой Вагинова, в особенности с «Козлиной песнью» и «Трудами и днями Свистонова». В русле этой полемики Вагинов и Набоков пародируют не только многие философские источники эпохи русского символизма (философию общего дела Федорова или византизм Леонтьева), но и философский дискурс в целом. [4] У Вагинова в «Трудах и днях Свистонова» говорится о «философских книгах, с кондачка написанных актерами» (ТДС, 216), а у Набокова в романе «Отчаяние» — о «бледных страницах всех философий». [5] Более того, отношение рассказчика «Отчаяния» к философскому дискурсу эксплицировано в одной из первых фраз романа так: «…философия — выдумка богачей. Долой» (О, 333).
4
О пародировании Набоковым в романе «Отчаяние» философского дискурса как такового (борьба текста с жанром романа, конкурирующего с философией) см. подробно: Смирнов И. П.Философия в «Отчаянии» // Звезда. 1999. № 4. С. 173–183. В «Козлиной песни» федоровская идея воскрешения отцов присутствует в виде пародии на оживление давно усопших (Данте, Гоголь, Ювенал в «Козлиной песни»). Набоков вслед за Вагиновым представит в «Приглашении на казнь» «воскрешение отцов» в виде изготовления Цинциннатом кукол Пушкина, Гоголя, Толстого, Добролюбова. Сеансы в доме Вайнштока («Соглядатай») по вызыванию духов (Цезарь, Магомет, Пушкин, Тургенев и Ленин) также можно интерпретировать как пародию на идею «воскрешения отцов». У Вагинова сын поэта Сентября принимает неизвестного поэта за Пушкина. Оживший Пушкин появится в «Даре», когда герой Ч., попавшись на ловкие плутни брата Сухощекова, автора «Очерков прошлого», узнает в одном из зрителей Пушкина: «Седой Пушкин порывисто встал и, все еще улыбаясь, со светлым блеском в молодых глазах, быстро вышел из ложи» ( Набоков В.Избранное. М., 1990. С. 126). У Вагинова воскрешение происходит в самом субъекте: «Я — мой дед, городской голова Енисейска», — говорит неизвестный поэт. Что касается философии Леонтьева, то в «Козлиной песни» философ в ироническом тоне прямо упоминается неизвестным поэтом. При этом Леонтьеву приписываются взгляды Ницше: «Говорил о К. Леонтьеве и хихикал над своим собратом. Ведь для неизвестного поэта что гибель? — ровным счетом плюнуть, все снова повторится, круговорот-с» ( Вагинов К.Козлиная песнь. Труды и дни Свистонова. Бомбогада. М., 1989. С. 64. Далее ссылки на «Козлиную песнь» — КП, «Труды и дни Свистонова» (ТДС) приводятся в тексте по этому изданию. Леонтьев оборачивается у Вагинова квази-Леонтьевым. К приему лжецитирования философских фрагментов, например Паскаля, с удовольствием прибегал и Набоков. См. об этом: Смирнов И. П.Философия в «Отчаянии». С. 173.
5
Набоков В.Собр. соч.: В 4 т. М., 1990. Т. 3. С. 394. Далее ссылки на роман «Отчаяние» (О) приводятся в тексте по этому изданию.
Проза Вагинова и служит для Набокова своеобразным ориентиром в пародировании русских философских источников эпохи символизма, а кроме того, посредником между отдельными философскими и собственно литературными текстами. У Вагинова герои не просто «переводятся» в художественный текст — сам философский дискурс переводится в литературу. Таким образом происходит его омертвление. Мои тезисы нацелены на более обширную тему — Набоков и абсурд.
Связующим звеном между Вагиновым и Набоковым является онтологическая концепция «трагедии» творчества Бердяева. Для Бердяева трагедия порождается конфликтом между трансцендентным и имманентным, [6] а истинный творческий акт понимается им как «трансцендирование», выход за пределы имманетного или обыденного. Поэтому творческий акт как нелюбовь к бытию (или любовь к инобытию) всегда эсхатологичен и, соответственно с этим, трагичен, так как проецируется на завершенность и одновременно проецируем завершенностью всего земного. Иными словами, трагедия рождается потому, что человек стремится к трагедии. Этот философский парадокс, впервые высказанный в «Философии трагедии» Шестовым [7] и повторенный следом за ним Бердяевым, как раз и обыгрывается Набоковым на фоне вагиновских претекстов. Они выполняют для Набокова роль интертекстуального «междусловия», посредника между философией трагедии Бердяева и собственными текстами о творчестве.
6
Бердяев Н.Трагедия и обыденность // Философия творчества, культуры и искусства: В 2-х т. Т. 2. М., 1994. С. 245.
7
Шестов Л.Достоевский и Ницше. Философия трагедии. СПб., 1905.
Интерес Вагинова и Набокова к философии Бердяева воплощается в преодолении трагедии как литературной формы, реконструирующей или перерабатывающей мифологические сюжеты (хотя в обоих случаях и присутствует обработка некоторых мифов, например, мифа о Протесилае), и в пародийной попытке вывести новую форму трагедии — в виде постэсхатологического дискурса. Итак, для Бердяева (разумеется, не без соответствующих отсылок к работе «Die Geburt der Trag"odie» Ницше и «Философии трагедии» Шестова) трагедия не жанр, а уже целый дискурс: постэсхатологическая ситуация откровения в ходе свободного творения, создающая неразрешимый конфликт между трансцендентным и имманентным. В своем понимании трагедии Бердяев, представитель символистской эпохи, вступает в конфликт с символистскими же представлениями о творческом акте как теургии. Он представляет трагедию как реверс ритуального действа, то есть как ритуал, репродуцирующий додемиургический хаос.
Пародируя Бердяева («К философии трагедии», «Трагедия и обыденность», а также «Смысл творчества»), [8] Вагинов представляет уже сам литературный текст как абсолютное постэсхатологическое пространство. [9] Текст для него, собственно, и есть «трансцендирование», выход за пределы имманетного или обыденного, то есть сам текст и воплощает пародийно тот идеал, к которому стремится в своей концепции творчества Бердяев. Поэтому философ Психачев [10] и расписывается в бессилии по отношению к писателю Свистонову: «Человек всю свою жизнь прожил с желанием все охаять и не может, ненавидит всех людей и опозорить их не может! Видит, что все его презирают, а их на чистую воду вывести не может. Если б я имел ваш талант, да я бы их всех под ноготь, под ноготь! Поймите, это трагедия!» (ТДС, 259).
8
Бердяев Н.К философии трагедии, Морис Метерлинк. СПб., 1902; Трагедия и обыденность СПб., 1905; Смысл творчества. Опыт оправдания человека. М., 1916.
9
Ср. с Деррида, для которого понимание апокалиптики текста связано с исчезновением автора. Деррида рассуждает о том, что апокалиптический текст — это текст, «wo man nicht mehr weiss, wer spricht oder wer schreibt» ( Derrida J.Apokalypse. "Uber einen neuerdings erhobenen apokalyptischen Ton in der Philosophie. Wien, 1993. P. 71).
10
Психачев, отрицающий науку (ТДС 282), является и пародийным отражением Михаила Бакунина, для которого истинная наука — эта сама творящая, креативная действительность.
Философия же в целом расписывается в бессилии по отношению к литературе (см., например, главы «Козлиной песни»: «Философия Асфоделиева» или «Черная весна»). В поисках собственной суперидентификации литература эпохи символизма постоянно пыталась осознать себя как сверхдискурс, первичный по отношению к другим дискурсам и, таким образом, их вытесняющий. [11] Литература эпохи символизма конкурировала с миром бытия. У Вагинова литературный текст как продукт творческого акта эсхатологически эксплицирует в «Козлиной песни» и в «Трудах и днях Свистонова» нелюбовь к обыденному миру и посему, в идеале, стремится стать мертвым текстом и параллельно текстом о мертвых, воплотив в себе завершенность всего земного. [12] Литературный текст начинает конкурировать с миром инобытия. Возникающее в «Козлиной песни» упоминание острова (глава «Остров») обретает у Вагинова совершенно четкие коннотации. Остров не столько ассоциируется с ренессансной утопией (в том числе являясь и метафорой культурного ренессанса-декаданса символистской эпохи), сколько символически репрезентирует противопоставление трансцендентного обыденному, оказываясь индексом загробного мира. [13] Литературный текст, обретая в силу своей эсхатологичности статус конкурирующего двойника острова мертвых, представляет собой у Вагинова подобие мертвого островного пространства с мертвой топографией, мертвыми героями и, наконец, мертвым автором. Латентно указание на остров мертвых прочитывается в этимологии имени одного из героев, Асфоделиева: асфодель— это наименование рода растений семейства лилейных. Согласно мифологическим представлениям древних греков, тени усопших как раз и бродят в царстве Аида по Асфодельным лугам. [14] Если, по Бердяеву, трагедия, перерастая рамки литературной формы, эквивалентна постэсхатологическому пространству, то для Вагинова литературный текст есть само постэсхатологическое пространство.
11
См. подробнее: Буренина О.…Quia absurdum // Die Welt der Slaven. XLV, 2000, 265–284.
12
Это понимание сходно с философской концепцией фотографии, впервые изложенной Анри Бергсоном в сочинении «Творческая эволюция» (1907). Фотография, по Бергсону, как rigor mortis всегда эквивалентна мертвому пространству.
13
Образ острова вообще является сквозным в творчестве Вагинова. Один из первых стихотворных циклов назван им «Острова». «Островитянами» именовалось литературное объединение (в которое вместе с Н. Тихоновым, С. Колбасьевым и П. Волковым входил также Вагинов), выпустившее в 1922 году в свет альманах под одноименным заглавием.
14
Ср. с названием книги, «Неясный асфодель», которую пишет Себастьян Найт: «In his last published book, „The Doubtful Asphodel“ (1936), Sebastian depicts an episodical character who has jast escaped from an unnamed country of terror and mistery» ( Nabokov V.The real Life of Sebastian Knight. New York, [1941]. 1976. P. 25). Мифологические коннотации слова Asphodelперемежаются у Набокова и в этом романе с аллюзиями на «Козлиную песнь» Вагинова.
На подобную интерпретацию текста-«трагедии» или текста-«отчаяния» как экспликации постэсхатологического пространства и ориентируется Набоков. Упоминаемая в «Отчаяниии» картина Бёклина «Остров мертвых» являет собой семантический ключ к пародийной интерпретации литературного текста как мертвого пространства и еще раз отсылает нас к контексту «Козлиной песни». Набоков сознательно ориентируется на вагиновское определение жанра, зашифрованное в названии «Козлиная песнь»: в переводе с греческого это название, как известно, означает трагедия.В романе «Отчаяние» Герман, рассказывая Лидии лжеисторию о планируемом самоубийстве своего мнимого брата, также определяет ее «как величайшую человеческую трагедию» (О, 419). Но для Набокова в большей степени, чем для Вагинова, важна пародийная ориентация на вводимое в концепцию творческого акта Бердяевым (и отсутствующее у Шестова) понятие двух свобод — иррациональной свободы выбора между добром и злом и рациональной свободы добра. [15] Творческий акт, по Бердяеву, есть воплощение борьбы рационального добра с иррациональной свободой выбора между добром и злом, что фактически означает для Бердяева неизбежное принятие иррациональной свободы зла. У Вагинова в «Трудах и днях…», хотя искусство и сравнивается одним из героев, Валявкиным, с гильотиной (ТДС, 226), тем не менее тематизация смерти как избавления от имманентного не носит эксплицитно-криминального характера подобно тому, как это происходит у Набокова. Автор оказывается у Вагинова то самоубийцей (неизвестный поэт), то гробовщиком (ср. предисловие к «Козлиной песни»: «автор по профессии — гробовщик» (КП, 20), а также желание Свистонова перенести в текст не только «фамилии, найденные на кладбище», но и само кладбище (ТДС, 302)), но никак не прямым убийцей. Преступление против другого ожидается, но не свершается. Герои только предвкушают «какое-нибудь занимательное убийство» (ТДС, 208), хотя бы и самого автора, как мечтает о том, к примеру, Куку: «Убить ему хотелось Свистонова, который отнял у него жизнь, и, почти плача, он видел, как выбивает все зубы ему, как выкалывает глаза и по улицам тело волочит» (ТДС, 277).
15
Бердяев Н.Миросозерцание Достоевского // Философия творчества, культуры и искусства. Т. 2. См. подробно с. 124 и далее.