Волшебная дорога (сборник)
Шрифт:
Поэтическая ассоциация (связь далеких предметов, смыслов и времен, спаянных с помощью слова) была тем ключом, которым Вагинов пытался открыть наглухо запертые историей века. Чувства, события, имена, нанизанные на нить строк и строф, подводили нас к скрытым в словах смыслам. Свою книгу стихов Константин Вагинов назвал «Опыты соединения слов посредством ритма».
И Добычин, и Вагинов жили и писали на периферии эпохи, слишком сложные и камерные, чтобы воодушевлять студентов и молодых рабочих. Они были писатели для писателей. Но без них неполной покажется картина жизни, в центре которой находился Маяковский.
Он часто и охотно
В конце двадцатых годов среди университетских поэтов появились «бунтари», которым даже Маяковский казался устарелым. Помню, как один такой «бунтарь», кудрявый, как Лель, потомок нижегородских богомазов, Никандр Тювелев послал Владимиру Владимировичу дерзкую записку. Маяковский улыбнулся и пригласил Тювелева на трибуну. Случилось нечто непостижимое: став рядом с Маяковским, рослый красавец Ника вдруг стал уменьшаться и оказался по плечо тому, кого он заподозрил в поэтическом консерватизме. Он сразу позабыл, что хотел сказать. Под смех всего зала вернулся на свое место, а Владимир Владимирович, как будто ничего не было, продолжал читать стихи.
Потом долго виделась мне эта удивительная сцена, как вырастал на глазах Маяковский и как уменьшался кудрявый университетский Лель — Никандр Тювелев.
Для нас, студентов, Маяковский был символом эпохи, ее голосом, ее овеществленной в слове плотью и духом. С помощью Маяковского мы как бы заново видели мир. Его слово лепило наше сознание, переделывая все сызнова, как руки скульптора, прозревающего в глине суть и форму. Рядом с нами и в нас самих жил он, монументальный, как век.
Ну, а как быть с Вагиновым? Я не раз задавал себе этот вопрос. РАПП, в котором я тогда состоял, жил на одних исключениях и противопоставлениях. На странице журнала «На литературном посту» уже было нарисовано дерево советской литературы, к ветвям которого были привязаны все крупные и некрупные имена, превращенные в ярлыки. Дерево было нарисовано для того, чтобы каждый точно знал свое место. Кто-то хотел остановить литературный процесс, как Иисус Навин — солнце. Но несмотря на это литература была богатой и разнообразной, и в ней находилось место для всех талантливых людей, в том числе и для Вагинова.
5
Я открываю уэллсовскую калитку в стене и попадаю в мастерскую Павла Николаевича Филонова.
Для картин как бы не существует временного промежутка. Краски так же свежи, как сорок лет тому назад, хотя я вижу их уже не на картинах, а на репродукциях монографии, изданной в Чехословакии и написанной чешским искусствоведом.
Филонов пытался увидеть современность то сквозь восприятия старонемецких или старорусских мастеров, то сквозь окно, совсем по-хлебниковски прорубленное в стене будущего.
Чтобы разглядеть лица своих современников, ему нужно было убрать перегородки между столетиями и сознаниями, как об этом писал его друг Велемир Хлебников: «Ему нет застав во времени. В столетиях располагается удобно, как в качалке, не так ли и сознание соединяет времена вместе, как кресла и стулья в гостиной».
Филонов соединял «времена вместе», в сущности почти
В мастерской Филонова висела картина, которую Хлебников интерпретировал так: «Художник писал пир трупов, пир мести. Мертвецы величаво и важно ели овощи, озаренные, подобно лучу месяца, бешенством скорби».
Однако еще больше нравилась мне другая картина, написанная масляными красками, но не на холсте, а на загрунтованном листе бумаги. Она называлась «Животные».
Среди стилизованно написанных домов стояли два представителя земной биосферы, два мифических зверя с трагическими человеческими глазами. Казалось, на вас смотрят глаза самой природы, тоскующей, закованной в асфальт, лишенной свободы и обреченной на смерть.
Павел Николаевич не походил на свои картины. Он казался несложным, даже обыденным. Его несколько прямолинейная речь чем-то нам, молодым, казалась сходной с речами рапповских и пролеткультовских теоретиков. Его наивная попытка выдать себя за истинно пролетарского художника, его филиппики против современного западного искусства не находили подтверждения в его искусстве, чрезвычайно сложном, рафинированном и вряд ли понятном путиловским пролетариям, чье мироощущение, как казалось ему, он выражал.
Он вел жизнь подвижника, свои сложные, иногда полные безысходного трагизма картины не продавал, считая все, что сделал, собственностью народа. Он дружил с рабочими, презирал снобизм, не пускал в свою мастерскую нэпманов и снобов-иностранцев, любил молодежь и учил ее советскому патриотизму, преданности искусству, понимаемому как модель мира, пропущенного сквозь тайники человеческой души.
В те годы из всех искусств именно живопись, как казалось мне, наиболее смело, красочно и адекватно выражала дух современности.
В Ленинграде существовало общество молодых советских художников «Круг». Это общество часто устраивало выставки, привлекавшие рабочую и студенческую молодежь не только советской тематикой, но и своим оптимизмом, радостным созвучием самой жизни. Молодые художники Самохвалов, Пакулин, Русаков, Пахомов, Траугот, Британишский, Вербов и другие соревновались между собой в том непростом и захватывающе интересном деле, которое можно определить как поиски живописных средств, совпадающих с сущностью времени. На их картинах и панно появлялись лица комсомольцев и комсомолок, работниц, крестьян, революционные будни и праздники и, наконец, пейзаж, изображение рек, рощ, облаков, но не природы вообще, а природы, приобщенной к революционной действительности и как бы принявшей участие в главных событиях и делах эпохи.
Заново увиденное лицо природы, ее близость к герою нашего времени, ее одухотворенность, жившая в произведениях «круговцев», особенно в картинах Пакулина и Самохвалова, несомненно оставляли огромное впечатление у молодежи. С помощью живописи обретало форму то, что далеко не всегда умели выразить прозаики и поэты как целое Революции, как единство стихии и разума.
Раздумывая о далеких годах и днях, я все сильнее и сильнее чувствую и осознаю воспитательную силу поэтического слова Маяковского и Хлебникова, силу воздействия живописи молодых советских художников, с помощью цвета соединявших себя, зрителя и эпоху в то чудесное и нерасторжимое единство, которое стало истоком всего передового советского искусства.