Воля за пределами воли ! (Ушу)
Шрифт:
Проследим, как это происходило на практике.
Одним из самых ранних праздничноритуальных действий такого рода был боевой танец, участники которого надевали на себя маски или шлемы с рогами быка и нападали друг на друга. Этот танец в честь одного из рогатых божеств назывался "игры Чию". В таком виде празднично-ритуальные единоборства существовали еще в VI-111 веках до нашей эры и были в немалой степени связаны с охотничьей магией.
Интересно, что из этого ритуала выросла целая система борьбы, называемая "цзюэди" - "столкновение рогами" или "цзюэдиси" - "празднество цзюэди", однако уже с начала нашего времени никто не придавал никакого значения смысловому содержанию
Сегодня борцы японского сумо, в которое эволюционировало китайское цзюэди, заплетают иногда волосы наподобие небольших рогов.
Праздник требует полного единства всех его участников, здесь нет ни наблюдателей, ни актеров, они все становятся едиными в общем теле праздничного ритуала. В этом исток всеобщности праздничных боевых искусств: никто не мог оставаться безучастным. В сознании человека индуцировались какие-то токи, заставляющие его встать в общий круг участников, не случайно народные празднества заканчивались массовыми оргиями вне зависимости от статусов участников.
Но при обретении ощущения единства возникает и чувство взаимопроникновения, взаиморастворения, когда у толпы есть единый мозг, единый ритм, единая мысль и единый способ ее реализации.
Благодаря этому боевые искусства накладываются на танцевально-ритуальную форму своего выражения, где "рифмуются" и бой, и тренировка, и танец, и даже стихотворное скандирование. Так наступает созвучие, влекущее за собой уже эстетическое осознание праздничного действия.
Праздник объединяет людей единым порывом, здесь спадают регулирующие установки и сковывающие рамки культуры, а в силу вступает иная культура культура богов и духов, с которыми и соотносились участники ранних боевых ритуалов. Все боевые тренировки при императорском дворе еще в XII-XIII веках проходили под музыку, ритмизированную ударами барабанов, в виде танцаспектакля, где каждый участник знал свою роль и менял "статус".
Народные праздники боевых искусств и сегодня сохранили с древнейших времен эту необузданность действия и раскрепощенность мысли, нс оставляя никого вне действия. В одной из хроник списывается та удивительная обстановка, которая царила на таких праздниках, когда воины "то обеими руками вращали парные мечи, а то демонстрировали совершенство в упражнениях с двусторонним трезубцем; то бросались влево, то бежали вправо, а то вращали телом и конечностями, извиваясь, будто вьюнок вокруг дерева".
В XI-XII веках эта стихия вырывается на улицы городов, появляются городские боевые представления на площадях - "вашэ", устраиваемые ремесленниками и продавцами для привлечения покупателей. На специально устроенной огороженной площадке разыгрывались грандиозные представления с показом кулачного искусства, бои на палках, борьба цзюэди, наблюдая за бойцами, которые выступали под музыку, и хотя не все принимали буквальное участие в поединках или в показе, но каждый своей мыслью присутствовал в самом "теле" праздника, и здесь нельзя было встретить человека с отсутствующим взглядом.
Боевой праздник передавал от человека к человеку нечто большее, чем восхищение мастерством участников, это была единая пульсация человеческой толпы, в которой пробуждается что-то, пришедшее из далекой животной древности. Человек в боевом ритуале раскрепощает свои чувства и мысли, высвобождает спящие в нем потенции, и в этом, в частности, - смысл групповых тренировок в народных школах ушу. Интересно, что в представлениях "вашэ" участвовали и женщины, демонстрировавшие боевые искусства, которых называли "нючжань" - "колышущиеся" или "трясущиеся женщины". Смысл этого названия станет нам ясен, если мы вспомним тряску шамана в момент транса или участника архаического танца австралийских аборигенов, когда он входит в некий резонанс со вселенскими силами или духами. Видимо, к моменту проникновения боевых праздников в города реальные "тряски женщин" уже исчезли, но само название свидетельствует, что в начальном типе такого праздника они присутствовали.
ОТ ПРАЗДНЕСТВА К СПЕКТАКЛЮ
Неистовство народного праздника находит и другое продолжение в истории.
Подумаем, что получится, если помост для демонстрации приемов сделать более высоким, устроить побольше мест для публики, произносимые речитативы сделать более взаимосвязанными и осмысленными, показать не просто поединок, но разыграть какую-нибудь сценку из истории? Получается спектакль, а точнее традиционная китайская "боевая драма", которую можно встретить сейчас в репертуаре всемирно известной Пекинской драмы (ее называют иногда иначе - "Пекинская опера").
Все элементы игрового начала, необходимые для спектакля, уже изначально присутствовали на боевых праздниках. К тому же боевое празднество и спектакль связаны между собой прежде всего внутренне. В обоих случаях зрители становятся соучастниками действия через ощущение, через сопереживание. И там и здесь требуется "критическая масса" людей, чтобы завести, наэлектризовать друг друга.
Китайская драма включает в себя четыре важнейших элемента, ставшие каноном уже к XVI веку: пение (чан), речитатив (нянь), действо (цзо) и боевые сцены или поединки (да). Все эти элементы мы уже встречали в архаических боевых праздниках. Конечно же, есть и существенное различие: артисты-профессионалы. В противоположность этому, участники боевых празднеств и небольших боевых сценок, разыгрывавшихся на них, были простыми крестьянами, "необразованной деревенщиной", ремесленниками, торговцами, а занятия ушу были их "второй специальностью" или, правильнее говоря, общим фоном существования.
Профессиональные воины и настоящие мастера ушу составляли лишь незначительную часть участников таких представлений.
Народная культура ушу напитывала своими традициями театрализованные представления, в которых важнейшим элементом становились боевые искусства.
Окончательно сформировался особый тип зрелища, уходивший своими корнями и в боевые народные ритуалы, и в традиции площадных выступлений лучших бойцов Китая.
В китайской драме элемент игры обнажен до предела. Сам символический характер китайской культуры делает необходимым перенос этого символизма и на театральные подмостки, причем здесь не может быть ни полутонов, полу чувств, как и не может быть попытки заставить зрителя поверить, что все происходящее в спектакле - правда, как это мы наблюдаем в западной театральной традиции.
Все есть символ, а следовательно - игра, и не стоит никого обманывать и обманываться. Наоборот, утрируя, мы лишь больше обнажаем эту "ненастоящность" внешней стороны существования, а следовательно - и наличие за этой видимой ширмой чего-то более глубокого и "истинного". Так рождаются жестко установленные амплуа, и зритель наблюдает уже нс за развитием характера героя "в данном случае он не может ни развиваться, ни регрессировать), а за высочайшим мастерством актера, за способностью с особым чувством произнести слова, которые многим зрителям известны с детства.