Воображаемое. Феноменологическая психология воображения

Сартр Жан-Поль Шарль Эмар

Разве само условие cogito не выступает прежде всего как сомнение, то есть как одновременное конституирование реального в качестве мира и обращение этого мира в небытие с одной и той же точки зрения, и разве рефлексивное схватывание сомнения в качестве такового не соответствует аподиктической интуиции свободы?

Стало быть, мы можем сделать следующий вывод: воображение не является некоей эмпирической и дополнительной способностью сознания, оно есть само сознание в целом, поскольку в нем реализуется свобода сознания; любая конкретная и реальная ситуация сознания в мире наполнена воображаемым в той мере, в какой она всегда представляет собой выход за пределы реального. Из этого не следует, что всякое восприятие реального должно превращаться в воображаемое, но поскольку сознание всегда находится «в той или иной ситуации» и поскольку оно всегда свободно, постольку оно всегда и в каждый момент времени располагает конкретной возможностью для порождения ирреального. Будет ли сознание всего лишь реализующим или же оно начнет воображать, в каждый конкретный момент определяется особой мотивацией. Ирреальное порождается за пределами мира сознанием, которое остается в мире, и человек способен воображать именно потому, что он свободен в трансцендентальном смысле.

Но воображение, рассматриваемое как психологическая и эмпирическая функция, в свою очередь, выступает необходимым условием свободы эмпирического человека, находящегося посреди мира. Ведь если свойственная сознанию функция обращения в небытие, которую Хайдеггер называет выходом за пределы, есть то, что делает возможным акт воображения, то к этому следовало бы добавить, что эта функция может проявляться лишь в некоем образном акте. Здесь интуиция небытия не могла бы иметь места именно потому, что небытие есть ничто, а любое сознание — интуитивное или не интуитивное — есть сознание чего-либо. Небытие может выступать лишь как инфраструктура чего-либо. Опыт небытия, собственно говоря, не является косвенным опытом, это опыт, который принципиальным образом дан «вместе с» и «в» чем-либо. Выводы Бергсона остаются здесь вполне справедливыми: попытка напрямую понять смерть или небытие бытия обречена на провал по своей природе.

Ускользание мира в недра небытия и возникновение человеческой

реальности в этом самом небытии может произойти только благодаря полаганию чего-то, что есть небытие относительно мира и относительно чего мир есть небытие. По всей видимости, так мы и определяем конституирование воображаемого. Именно появление воображаемого перед сознанием позволяет схватить обращение мира в небытие в качестве его существенного условия и первичной структуры. Если бы можно было на мгновение представить себе сознание лишенным способности воображения, то оно представилось бы как полностью увязшее в сущем и не способное схватить что-либо иное, кроме сущего. Но дело обстоит иначе: всякое сущее, коль скоро оно полагается, оказывается тем самым превзойдено. Но нужно еще, чтобы оно было превзойдено в направлении к чему-либо. Воображаемое в каждом случае и есть это конкретное «нечто», в направлении к которому совершается превосхождение сущего. Когда воображаемое не полагается фактически, превосхождение сущего и обращение его в небытие увязают в самом сущем, превосходство и свобода остаются здесь, но не обнаруживают себя, человек оказывается раздавлен миром, пронзен реальным, прикован к вещам. Тем не менее, коль скоро он тем или иным способом (чаще всего без помощи представления) схватывает их совокупность как некую ситуацию, он выходит за ее пределы в направлении того, относительно чего он недостаточен, пуст и т. д. Одним словом, конкретная мотивация образного сознания сама по себе предполагает образную структуру сознания; реализующее сознание всегда может быть превзойдено в направлении особого образного сознания, которое составляет оборотную сторону всякой ситуации и относительно которого эта ситуация определяется. Например, если я желаю видеть своего друга Пьера, которого в настоящий момент здесь нет, то ситуация определяется как такое «бытие в мире», при котором Пьер в настоящий момент не дан, а Пьер выступает как то, относительно чего тотальность реального превосходится ради создания мира. Но это вовсе не реальный Пьер, который составил бы часть ситуации, будь он дан как присутствующий или как предмет отправляющихся от реального и нацеленных на него пустых и презентифицирующих интенций (например, когда я слышу его шаги за дверью): Пьер, относительно которого определяется ситуация, это как раз отсутствующий Пьер.

Таким образом, в каждый момент в воображаемом оказывается представлен имплицитный смысл реального. Образный акт в собственном смысле слова состоит в полагании воображаемого для себя, то есть в экспликации этого смысла, как в том случае, когда образ Пьера внезапно появляется передо мной, но это специфическое полагание воображаемого будет сопровождаться крушением мира, который будет обращен в небытие и станет всего лишь фоном ирреального. И если отрицание является безусловным принципом всякого воображения, то оно, напротив, сможет когда-либо реализоваться только в акте воображения и посредством этого акта. Необходимо, чтобы мы вообразили то, что отрицаем. На самом деле то, что является объектом отрицания, не может быть реальным, поскольку в противном случае оно утверждало бы то, что подвергается отрицанию, но оно не может быть и абсолютным ничто, потому что отрицанию подвергается как раз что-либо. Поэтому объект отрицания должен полагаться как воображаемый. Последнее справедливо как в отношении логических форм отрицания (сомнение, ограничение и т. д.), так и в отношении его активных и аффективных форм (запрет, сознаваемое бессилие, сознаваемый недостаток и т. д.).

Теперь мы в состоянии постичь смысл и ценность воображаемого. Всякое воображаемое появляется «на фоне мира», и наоборот, всякое схватывание реального в качестве мира подразумевает скрытую возможность превзойти его в направлении к воображаемому. Всякое образное сознание удерживает мир как небытийный фон воображаемого, и наоборот, всякое сознание мира призывает и мотивирует образное сознание как схватывающее особый смысл той или иной ситуации. Схватывание небытия не может быть его непосредственным раскрытием, оно реализуется в свободном следовании сознаний друг за другом и посредством этого следования, небытие выступает в качестве материи превосхождения мира в направлении воображаемого. Это происходит в той мере, в какой оно переживается, хотя и никогда не полагается само по себе. Реализующее сознание не могло бы существовать здесь без образного сознания, и наоборот. Следовательно, воображение, хотя оло вовсе не является какой бы то ни было характеристикой факта сознания, раскрывается как существенное и трансцендентальное условие сознания. Представлять себе сознание лишенным способности воображения столь же абсурдно, как и считать его неспособным осуществить процедуру "oogito.

Глава 2. Произведение искусства

Мы не станем рассматривать здесь проблему произведения искусства в целом. Хотя она напрямую связана с проблемой воображаемого, для того чтобы ее обсудить, потребовалось бы специальное исследование. Но кажется, пришло время сделать некоторые выводы из тех продолжительных рассуждений, где в качестве примера мы выбирали статую, портрет Карла VIII или роман. Замечания, которые последуют ниже, касаются, по сути дела, экзистенциального типа произведения искусства. И мы можем теперь сформулировать наше главное положение: произведение искусства есть нечто ирреальное.

Это нам стало ясно уже тогда, когда мы рассматривали портрет Карла VIII совсем с другими намерениями. С самого начала мы поняли, что Карл VIII является неким объектом. Но, разумеется, не в том смысле, в каком объектом является картина, полотно или реальные пласты живописи. Пока мы будем рассматривать холст и раму сами по себе, эстетический объект «Карл VIII» перед нами не возникнет. Это не значит, что картина скрывает его, но дело в том, что он не может быть дан реализующему сознанию. Он появится в тот момент, когда сознание, выполняя радикальный поворот, предполагающий обращение мира в небытие, само будет конституировано как образное. Здесь дело обстоит так же, как и с теми кубиками, которых по своему усмотрению можно увидеть пять или шесть. Было бы неверно говорить, что, когда мы видим пять кубиков, от нас остается скрыт тот аспект рисунка, в котором их оказалось бы шесть. Просто их нельзя увидеть сразу и пять, и шесть. Интенциональный акт, которым схватываются пять кубиков, самодостаточен, завершен в себе и исключает собой акт, которым их было бы схвачено шесть. Так обстоит дело и с образным схватыванием изображенного на картине Карла VIII. Этот Карл VIII неизбежно коррелятивен интенциональному акту образного сознания. И поскольку Карл VIII, ирреальный в той мере, в какой он схватывается по его изображению на картине, как раз и является объектом наших эстетических оценок (именно о нем мы можем сказать, что он «впечатляет нас», «написан со знанием дела, с изяществом, мощно и т. д.»), постольку мы должны признать, что изображенный на картине эстетический объект есть нечто ирреальное. Это довольно важный момент, если учесть ту неразбериху, которая обычно имеет место между реальным и воображаемым в произведении искусства. В самом деле, часто приходится слышать, что сначала художник формирует некую идею в образе, а затем реализует ее на полотне. Ошибка здесь состоит в том, что художник действительно может исходить из ментального образа, который как таковой невозможно кому-либо сообщить, а в конце своей работы он вручает публике объект, который может созерцать каждый. Тогда и возникает впечатление, что здесь имеет место переход от воображаемого к реальному. Но это вовсе не так. То, что действительно реально и не требует для себя никаких подтверждений, так это оставленные кистью следы, пастозность полотна, его шероховатость, нанесенный поверх красок лак и т. д. Но все это как раз не является объектом эстетических оценок. «Прекрасным» же, напротив, является то, что не может быть дано восприятию и по самой своей природе отделено от универсума. Мы только что вполне справедливо указали на то, что это «прекрасное» нельзя осветить, к примеру, направляя на холст луч света: при этом освещается холст, а не само прекрасное. Фактически художник вовсе не реализует свой ментальный образ: он просто создает такой материальный аналог, рассматривая который каждый мог бы схватить этот образ. Однако образ, полученный с помощью внешнего аналога, остается образом. Реализация воображаемого не имеет места, в крайнем случае можно было бы говорить о его объективации. Каждый мазок кисти был дан вовсе не сам по себе и даже не ради того, чтобы конституировать связную совокупность реального (в том смысле, в котором можно было бы сказать, что такой-то рычаг в машине имеет смысл в виду некоего целого, а не сам по себе). Он был дан в связи с синтетической совокупностью ирреального, а цель художника состояла в том, чтобы конституировать совокупность реальных тонов, которые позволили бы проявиться этому ирреальному. Таким образом, картина должна быть понята как материальная вещь, в которой время от времени (всякий раз, когда зритель принимает образную установку) проявляется ирреальное, каковым как раз и является изображенный на картине объект. В заблуждение здесь может ввести то реальное чувственное наслаждение, которое доставляют реальные краски холста. Например, некоторые оттенки красного цвета у Матисса могут вызвать чувственное наслаждение у того, кто смотрит на них. Мы хотим этим сказать, что это чувственное наслаждение, если его рассматривать отдельно, — например, если оно вызвано красным цветом, фактически наличествующим в природе, — не содержит в себе ничего эстетического. Это просто-напросто чувственное удовольствие. Напротив, когда мы схватываем красный цвет на картине, мы, несмотря ни на что, схватываем его как часть совокупности ирреального, и именно в этой совокупности он оказывается прекрасен. Например, это красный цвет ковра, разложенного возле стола. Впрочем, он никогда не является чистым цветом. Художник, даже если он всецело поглощен одними лишь чувственными отношениями между формами и цветами, выбрал именно ковер, чтобы удвоить чувственную ценность этого красного цвета: к примеру, через посредство этого красного цвета должны быть интенционированы осязаемые элементы, это красный цвет с ворсинками, поскольку ковер выткан из шерсти. Без этой «ворсистости» красного цвета что-то было бы потеряно. И, конечно же, это ковер изображен

на холсте ради красного цвета, а не красный цвет ради ковра. Но если Матисс выбрал именно ковер, а не лист глянцевой бумаги, то он сделал это ради той вожделенной амальгамы, в которую сплавляются цвет, плотность и осязаемые качества шерсти. В результате мы можем наслаждаться красным цветом, лишь схватывая его как красный цвет ковра и, следовательно, как нечто ирреальное. А та мощь, с которой он контрастирует с зеленым цветом стены, была бы утрачена, если бы этот зеленый цвет не был бы строгим, глянцевым, зеленым цветом обоев. Таким образом, именно в сфере ирреального отношения цвета и формы обретают свой подлинный смысл. И даже когда привычный смысл изображенных объектов сведен к минимуму, как на картинах кубистов, картина не бывает плоской. Конечно, схватываемые нами формы уже не уподобляются ковру, столу или чему-либо еще, что мы обычно схватываем в мире. Но они обладают плотностью, материей, глубиной, между собой они поддерживают отношения перспективы. Они суть вещи. И как раз в той мере, в какой они являются вещами, они ирреальны. Со времен кубизма стало обычным заявлять о том, что картина должна не представлять или имитировать реальное, а конституировать посредством себя некий объект. Как эстетическая программа, эта доктрина вполне оправданна, и мы обязаны ей многочисленными шедеврами. Но нужно учитывать, что если этим нам хотят сказать, что полностью лишенная какого бы то ни было значения картина сама по себе предстает реальным объектом, то совершают большую ошибку. Безусловно, она уже не отсылает нас к Природе. Реальный объект не функционирует уже как аналог букета цветов или поляны. Но когда я его «созерцаю», я тем не менее не нахожусь в реализующей установке по-прежнему. Эта картина еще функционирует как аналог. Просто то, что манифестируется посредством нее, — это ирреальная совокупность новых вещей, объектов, которых я никогда не видел и никогда не увижу, но которые тем не менее являются ирреальными объектами, объектами, которые не существуют на картине и нигде в мире, но манифестируются живописным холстом и заполняют его. И именно совокупность этих ирреальных объектов я буду квалифицировать как прекрасную. Что касается эстетического наслаждения, то оно реально, но вовсе не схватывается само по себе как доставляемое реальным цветом: оно есть лишь особый способ схватывания ирреального объекта, и, вовсе не будучи направлено на реальную картину, служит конституированию воображаемого объекта посредством реального холста. Вот откуда происходит знаменитая незаинтересованность эстетического видения. Вот почему Кант мог сказать, что для него безразлично, существует ли прекрасный предмет, схватываемый как таковой, или не существует; вот почему Шопенгауэр мог говорить о своеобразном смешении воли и способности. Все обусловливается не каким-либо таинственным способом схватывания реального, который нам было бы позволено иногда практиковать. Дело попросту в том, что эстетический объект конституируется и схватывается образным сознанием, которое полагает его как ирреальный.

То, что мы только что показали на примере живописи, легко продемонстрировать и на примере поэзии, романного и драматического искусства. Само собой разумеется, что романист, поэт или драматург через посредство вербальных аналогов конституируют некий ирреальный объект; разумеется также, что актер, который играет Гамлета, использует самого себя, все свое тело в качестве аналога этого воображаемого персонажа. Именно это могло бы положить конец знаменитой дискуссии о парадоксе комедианта. В самом деле, известно, что, по мнению некоторых авторов, актер не верит в своего персонажа. Другие, опираясь на многочисленные свидетельства, напротив, говорят, что актер бывает захвачен игрой, становится в некотором роде жертвой изображаемого им героя. Нам кажется, что эти тезисы не исключают друг друга; если под «верой» понимать реализующий тезис, то очевидно, что актер вовсе не полагает, что он и есть Гамлет. Но это не означает, что он не «мобилизует» все свои ресурсы для того, чтобы породить этот образ. Все свои чувства, все свои силы, все свои жесты он использует в качестве аналогов чувств и поведения Гамлета. Но именно благодаря этому он их и ирреализует. Он весь живет в ирреальном мере. И неважно, что он реально плачет при исполнении своей роли. Эти слезы, причину которых мы объяснили выше, [115] он сам — а вместе с ним и публика — схватывает как слезы Гамлета, то есть как ирреальный аналог слез. Здесь происходит трансформация, подобная той, которую мы наблюдали в случае сновидения: актер оказывается захвачен ирреальным, вдохновлен им. Не персонаж реализуется в актере, а актер ирреализуется в своем персонаже.

115

См. наст, кн., часть III, гл. 2.

Но, быть может, найдутся такие виды искусства, объекты которых будто по самой своей природе не могут быть ирреальными? Например, музыкальный мотив не отсылает нас ни к чему инбму, кроме самого себя. А кафедральный собор, не является ли он всего-навсего массой реального камня, которая доминирует над окрестными крышами? Но посмотрим на это внимательнее. Предположим, я слушаю 7-ю симфонию Бетховена в исполнении симфонического оркестра. Оставим в стороне те превратные случаи, — которые, впрочем, находятся на периферии эстетического созерцания, — когда я собираюсь «послушать Тосканини», то есть его манеру исполнять Бетховена. Вообще говоря, я отправляюсь на концерт ради того, чтобы «послушать 7-ю симфонию». Безусловно, я буду раздосадован, если услышу всего лишь любительское исполнение, я отдам предпочтение тому или иному дирижеру. Но это связано с моим наивным желанием услышать 7-ю симфонию «прекрасно исполненной», именно потому что в этом случае она, по моему мнению, будет прекрасной сама по себе. Мне кажется, что огрехи плохого оркестра, который «играет слишком быстро» или «слишком медленно», «не попадает в такт» и т. д., скрывают, «предают» исполняемое им произведение.

Лучше всего будет, если оркестр отойдет в тень перед исполняемым произведением; и если у меня есть причины доверять исполнителям и дирижеру, то я смогу обнаружить себя как бы перед лицом 7-й симфонии самой по себе, собственной персоной. В этом все со мной согласятся. Однако посмотрим теперь, что же такое 7-я симфония «собственной персоной»? Очевидно, что это — некая вещь, то есть что-то, что находится передо мной, сопротивляется мне, длится. Разумеется, не нужно больше доказывать, что эта вещь представляет собой нечто вполне синтетическое, что существует не благодаря нотам, а благодаря неким объемлющим тематическим совокупностям. Однако эта вещь — реальна она или ирреальна? Прежде всего, обратим внимание на то, что я слушаю 7-ю симфонию. Эта «7-я симфония» не существует для меня во времени, я схватываю ее не как, определенным образом датированное событие, не как артистическое представление, которое развертывается в зале Шатле 17 ноября 1938 г. Если завтра или через восемь дней я буду слушать, как эту симфонию интерпретирует другой оркестр, под управлением Фуртвенглера, то вновь столкнусь с той же самой симфонией. Просто она будет сыграна лучше или хуже. Теперь посмотрим, как я слушаю эту симфонию; некоторые люди при этом закрывают глаза. В этом случае они не проявляют интереса к зримому и определенным образом датированному музыкальному событию; они отдаются самим звукам. Другие фиксируют свой взгляд на оркестре или на дирижере, стоящем к ним спиной. Но они не видят того, на что смотрят. Именно это состояние Рево д’Аллон называет зачарованной рефлексией. Фактически зал, дирижер и сам оркестр исчезают для меня. Следовательно, я погружаюсь в 7-ю симфонию, но с той непременной оговоркой, что не слушаю ее в каком-то определенном месте, не думаю уже об актуальном и как-то датированном событии, с той оговоркой, что последовательность тем я истолковываю как абсолютную, а не реальную последовательность, которая развертывается, скажем, в то самое время, когда Пьер наносит визит кому-либо из своих друзей. Поскольку я ее схватываю, эта симфония не находится здесь, между этими стенами, на кончиках этих смычков. Она не находится и «в прошлом», как если бы я думал, что это произведение в такой-то день зародилось в уме Бетховена. Она целиком вне реального. Она обладает своим собственным, а именно внутренним временем, которое развертывается от первой ноты аллегро до последней ноты финала, но этому времени не предшествует какое-либо иное время, которое заканчивалось бы «до» первых тактов аллегро; и за ним не следует время, которое начиналось бы «после» финала. 7-я симфония не пребывает во времени. Следовательно, она полностью ускользает из сферы реального. Она предстает собственной персоной, но как отсутствующая, как находящаяся вне сферы досягаемости. Я не могу как-либо повлиять на нее, изменить в ней хоть одну ноту или замедлить ее движение. Однако в своем проявлении она зависит от реального: если дирижер упадет в обморок или в зале разразится пожар, то оркестр сразу же перестанет играть. Из этого мы не сделаем вывод, что в этом случае 7-я симфония будет схвачена нами как прерванная. Нет, мы скажем, что было остановлено ее исполнение. Не вполне ли теперь ясно, что исполнение 7-й симфонии является ее аналогом? Симфония может быть манифестирована только посредством аналогов, которые имеют определенную датировку и развертываются в нашем времени. Но чтобы схватить ее по этим аналогам, нужно выполнить образную редукцию, то есть схватить в качестве аналогов именно реальные звуки. Следовательно, она выступает как вечно присутствующая в другом месте, как вечно отсутствующая здесь. Но не надо воображать себе (как это делает Спендрелл в «Контрапункте» Хаксли), что она существует в каком-то другом мире, в умопостигаемых небесах. Она не просто находится вне времени и пространства, как например сущности; она пребывает вне сферы реального, вне существования. Я слушаю ее вовсе не в реальности, а в воображении. Именно этим объясняется, почему нам всегда столь трудно переходить от «мира» театра или музыки к миру наших повседневных забот. На самом деле, мы переходим не от одного мира к другому, а от образной установки к реализующей. Эстетическое созерцание подобно намеренно вызванному сну, а переход к реальному напоминает пробуждение. Часто говорят о том, что возвращение к реальности сопровождается неким «разочарованием». Но последним нельзя объяснить, к примеру, почему такой дискомфорт возникает и после просмотра какой-нибудь реалистической, тяжелой пьесы; ведь в этом случае реальность должна была показаться нам успокаивающей. Фактически этот дискомфорт есть лишь дискомфорт спящего, который пробуждается: когда пьеса или симфония резко прерывается, зачарованное сознание, которое было блокировано воображаемым, внезапно освобождается от чар и возобновляет контакт с действительностью. А кроме этого и не нужно ничего, чтобы вызвать ту тошноту и отвращение, которыми характеризуется реализующее сознание.