Врубель
Шрифт:
В одном из протоколов, от 18 декабря 1889 года, насчет изображений Сведомского и Васнецова сказано: «Уменьшить массу крыльев, чтобы руки Спаса были протянуты горизонтально, а крылья скрывали тело лишь до поясницы. Руки не протянуты горизонтально по поперечине креста. Тело слишком прикрыто крыльями ангелов».
По поводу картонов Сведомского и Котарбинского на сюжет «Вознесение» комиссия заключила следующее: «…комитет, осмотрев картон, нашел, что следует разработать фон согласно традиционному типу, по которому Спаситель представляется возносимым на щит, имеющий форму светового явления, или круглого, или чечевицеобразного, причем по крайней мере два ангельских лика должны касаться щита дланями. Второй ангел, с левой стороны, требует выяснения движения крыльев».
Но Врубель не чувствовал безнадежности своего положения, когда предлагал Прахову все новые и новые варианты. Он мечтал о работе в соборе до такой степени, что был даже доволен, получив заказ по чужому эскизу — Котарбинского —
В том ли дело, что еще не овладел он полностью законами монументально-декоративной живописи, что еще старые принципы пространственного построения и приемы станковизма довлеют над ним? Или в работе на большой плоскости раздвоенность образно-пластического мышления художника сказывалась особенно неумолимо?
И если уж быть до конца откровенными — столь ли высоки достижения художника (для него самого) во всех эскизах «Надгробного плача»? Надо только сравнить сладостно-салонные и по сути приземленные лики этих святых с «святой» простотой и неисчерпаемой глубиной рисунков мастера, посвященных мотивам реальной жизни. Разве не располагали последние больше к мыслям о небе, мироздании, наконец, о боге своей сложной и неисчерпаемой гармонией? И кроме того, будем откровенными — не звали образы художника к христианской молитве, к христианскому смирению. В них был святотатственный дух, языческое поклонение красоте и плоти. И стены Врубелю нужны были не для того, чтобы исповедовать религию Нового завета, а для его религии, его божества — красоты; для такого рода религиозного культа ему было нужно, необходимо выйти за пределы станковой живописи — в монументально-декоративную, для него он жаждал стать участником соборного действа!
Свой творческий порыв к монументальной живописи и свои возможности в этой области Врубель реализовал в орнаментах, где ангелоподобные фигуры поддерживают картуши и колосья. В них подчеркнут ритм в переходе живых ликов в концентрические узоры и пучки. Не менее удачен орнамент «Павлины». Цветы, колосья, птицы мудрым расчетом и сильным воображением художника переплавлены в геометрический узор, подчиненный плоскости, четкому орнаментальному ритму.
По чьей вине это творческое участие Врубеля в соборных работах не было отмечено — фамилия Врубеля не вошла в почетный список имен художников, принимавших участие в росписях собора, увековеченных на мраморной мемориальной доске, в то время как его помощники в этой работе все вошли в список? Сотрудничали с Врубелем в исполнении орнаментов молодые художники, среди которых в первую очередь следует назвать В. Д. Замирайло, П. П. Яремича, Г. Г. Бурданова. С удовольствием помогая Врубелю в технической стороне исполнения, смешивая краски или промывая кисти, многократно воспроизводя вычерченный им на стене образец узора, они всматривались пристально в весь процесс его работы, в принципы построения образа, которые казались им новыми и не похожими ни на какие другие.
Позже Замирайло будет благоговейно копировать произведения Врубеля, чтобы приобщиться к тайнам его искусства. Художественная молодежь, поддерживавшая Врубеля своим интересом к его творчеству, уже смутно ощущала в нем своего вождя, художника-новатора. В этот период Врубель эпизодически преподавал в школе Мурашко. Видимо, и на уроках в школе он также обращал учеников к тщательному штудированию натуры, к измерению и определению целого деталями. Его постановка — гипсовый бюст Ниобеи, задрапированный красивой тканью, — говорила о том, что стиль эклектики до сих пор не чужд ему. Не случайно в это время он принял участие в утверждении такого рода стиля, исполняя потолочную роспись в отделывающемся доме-дворце Ханенко. Все оформление дворца было своего рода воспоминанием о том прекрасном художественном прошлом, о великом старом искусстве, образцы которого были представлены в музейной коллекции, собранной хозяевами дома. Но если бы в этом воспоминании была доля юмора, диалог с предками!.. Воскрешение прошлых стилей осуществлялось вполне серьезно, с убеждением в возможности полного повторения давно прошедшего. И это не только обесценивало опыты, но даже сообщало им элемент антиэстетизма.
Результат граничил с пародией на вдохновлявшие художников великие прототипы. Врубель спокойно исполнял заказ — он мирился с воинствующей эклектикой.
Но вместе с тем и в его собственной практике и в его высказываниях видно было, что он рвался куда-то вперед, уже вынашивая новые идеи. Он удивлял учеников угловатой манерой живописного письма и рисования, провозглашая при этом «орнамент форм». «…Нужно, чтобы… был рельеф и… чтобы его не было», — сказал он как-то своему помощнику, ученику и поклоннику Замирайло, сформулировав одну из основных своих идей об отношении формы и пространства на картинной плоскости, об их взаимопроникновении, об относительности и декоративности… Конечно, далеко не все восхищались Врубелем, видели в нем новатора, великий талант. Многим из учеников он казался странным, слишком странным, и они даже иронизировали по поводу особенной, ершистой и усложненной манеры его графики. Но, как бы то ни было, Врубель крайне заинтересовал учащихся и своим искусством, и методом преподавания, и своей личностью. Что же удивительного в том, что молодые люди загорелись желанием «свести» Врубеля со своим давним кумиром — художником Николаем Николаевичем Ге? Его имя было окружено легендой. Снискавший известность и признание как живописец, к этому времени он стал толстовцем. Жил на хуторе, где сам складывал печи, и вместе с тем все более напряженно работал над евангельскими сюжетами. Еще ранее он прославился своими картинами «Тайная вечеря» и «Христос в Гефсиманском саду». Теперь он работал над композицией «Выход после Тайной вечери в Гефсиманский сад», в которой еще дальше уходил от канонического толкования евангельского события.
К своему искусству сам Ге относился как к пророчеству, и, вопреки евангельскому изречению «нет пророка в своем отечестве», воспринимали Ге почти как пророка ученики художественной школы. Они очень не понравились друг другу — Ге и Врубель. Очевидцы помнили, что Врубель очень горячился и из спора ничего не вышло. Врубель еще долго будет презрительно отзываться о живописи Ге, а последний, назвав Врубеля «попутчиком», бросит реплику: «Дикий человек, впрочем, при благоприятных условиях из него мог бы выйти Рафаэль». Нельзя тут не заметить: Ге был более справедлив к Врубелю, чем Врубель к нему. Быть может, острая неприязнь Врубеля объяснялась и его нечистой совестью — хотел он тогда этого или не хотел, но порой испытывал и непосредственное воздействие искусства Ге. Нам уже приходилось отмечать — наш герой не был верующим и о своей причастности к православию, да и к католицизму вспоминал, только оказываясь в доме родных. Однако образ Христа не оставлял тогда его воображения… «Теперь я здоров по горло и готовлюсь непременно писать „Христа в Гефсиманском саду“ за эту зиму». «„Демон“ требует более во что бы то ни стало и фуги, да и уверенности в своем художественном аппарате. Спокойное средоточие и легкая слащавость первого сюжета более мне теперь к лицу…» — писал он сестре из Киева в октябре 1887 года. В другом письме: «Я окончательно решил писать Христа: судьба мне подарила такие прекрасные материалы в виде трех фотографий прекрасно освещенного пригорка с группами алоэ между ослепительно белых камней и почти черных букетов выжженной травы; унылая каменистая котловина для второго плана; целая коллекция ребятишек в рубашонках под ярким солнцем для мотивов складок хитона. Надо тебе еще знать, что на фотографии яркое солнце удивительную дает иллюзию полночной луны. В этом освещении я выдерживаю картину (4 1/4 выш. и 2 шир.). А настроение такое: что публика, которую я люблю, более всего желает видеть? Христа. Я должен ей его дать по мере своих сил и изо всех сил. Отсюда спокойствие, необходимое для направления всех сил на то, чтобы сделать иллюзию Христа наивозможно прекрасною — т. е. на технику». Он снова идет навстречу публике, он любит или так старается любить ее, что думает забыть свое «я».
В эквилибристике, в парадоксах творческое сознание Врубеля поистине неисчерпаемо. Такая необоримая тяга к вечным, общечеловеческим, великим темам и образам (Гамлет, Христос, Демон), такое ощущение собственной значительности, такая вера в свою индивидуальность, такая охрана своего мира, своей самобытности!.. И одновременно: «С каждым днем чувствую, что отречение от своей индивидуальности и того, что природа бессознательно создала в защиту ее, есть половина задачи художника», — пишет он сестре. От этих импульсов порывистого, болезненного отречения от своей индивидуальности — порывы любви и глубочайшего уважения к фотографии и надежды, возлагаемые на нее.
Как просто — взять традиционный сюжет, фотографию и на них оттачивать технику, мастерство, добиваясь точности, тонкости, совершенства языка, его выразительности вне зависимости от индивидуальности самого художника.
Почему такая приниженность, такое жгучее желание испепелить свое «я»? Он и в самом деле начинал ощущать свою волю как злую, мефистофельскую, враждебную ему самому силу. Это она влекла его к тому, чтобы все оспаривать, делала все таким угловатым, поселила в нем чувство трудного преодоления каких-то постоянных препятствий, отодвигала от него, уводила куда-то в тень его главный замысел. В такие эпохи головокружительных колебаний, «флюгероватости», «безвременья» — именно в такие эпохи он обращался к изображению Христа.
Сохранившиеся эскизы картины «Моление о чаше» и свидетельства современников заставляют предположить, что она несла на себе следы несомненного влияния известного одноименного полотна Ге. Эта композиция Врубеля, принадлежащая Тарновским, была записана другой — «Христос в Гефсиманском саду». Нельзя здесь снова не вспомнить Минского и его поэму «Гефсиманская ночь», написанную три-четыре года назад и запрещенную цензурой; рукописный экземпляр поэмы по отзыву современника, каждый передовой студент считал своим долгом иметь в своей библиотеке. Хотя произведение Минского проникнуто и гражданскими чувствами, перекличка Врубеля с поэтом в интересах к одинаковым сюжетам знаменательна.