Всего 33 звезды мировой кинорежиссуры
Шрифт:
Все, кто младше Бертолуччи, существуют в этой кинематографии в какой-то странной обезличенной совокупности. Даже международный успех фильмов Джузеппе Торнаторе ("Новый кинотетар "Парадизо") и Джанни Амелио ("Украденные дети") подчеркнул только лишь власть ностальгических мотивов, легенд неореализма. Собственное лицо не то чтобы не различимо, но как будто не существенно в групповом портрете, где сами имена, стоящие за фигурами, похожи (Никетти, Лукетти, Авати), а фоном служит поблекший интерьер "Голливуда на Тибре" или опустевшего кинотеатра, мало напоминающего рай. "Звезда кино, — сетует маститый критик Аино Мичике, — во всяком случае, какой она видится с планеты Италия, — это комета, посетившая нас лишь на время.
Причин глобального кризиса "киноцивилизации" множество. Причина изоляции и инфантилизма новой итальянской режиссуры конкретна. Она оказалась "ударена" 68-м годом в том нежном возрасте, когда еще не выработалась самозащита. Многие оклемались от шока и заговорили только в конце 70-х. Их мучил комплекс безотцовства. "Мною владел страх, как болезнь, — признается Джанни Амелио. — Годар, фигурально выражаясь, покончил с собой, оставив сыновей на произвол судьбы. Мы действовали, как зомби, пытающиеся выжить .
Если немецкое "молодое кино" зародилось благодаря постнацистскому культурному вакууму, для "новых итальянцев" питательной средой стал кризис марксизма, переживаемый как личная травма. Но лишь один Моретти сумел облечь свой инфантилизм, свое состояние аутсайдера, опоздавшего на поезд истории, в общечеловеческую "привокзальную драму", в тихий апокалипсис свершившейся катастрофы.
Такова интонация его ранних картин "Я самодостаточен" (1976) и "Ессе Bombo"(1978, анархистский парафраз библейского Ессе Homo —бессмысленный возглас растерянности героя-выкидыша 68-го). С меланхоличной самоиронией экран фиксирует тусовки молодых интеллектуалов, томящихся в кафе и перекидывающихся загадочными идиомами из своего жаргона. Периодически кто-то восклицает: "Ну, я пошел", — и порывается куда-то двинуться, но тут же оседает на месте. В основе "действия" — безнадежная рутинная путаница понятий, слов, настроений. Здесь не ждут уже даже Годо, тем более — мессианского гула революции или неба в алмазах.
Бездействие может трансформироваться в псевдодействие. Так, группа актеров, готовя никому не нужную авангардистскую постановку, предпринимает изнурительную вылазку в горы. Так, борцы с истеблишментом намерены оккупировать местную школу и сорвать занятия; но пока суть да дело, наступают каникулы. Бунт приобретает метафизический характер, а фильм — характер глобальной пародии, объектом которой становится все — от анархистской дури до тоталитарного местного "вождизма".
В первых же своих фильмах режиссер предложил свежую насмешливую интерпретацию вечной проблемы поколений. Сразу сформировался и центральный персонаж кинематографа Моретти. Это сыгранный самим режиссером Микеле — его "альтер эго", "целлулоидный брат", его эксцентричная, утрированная маска. В этом гениально придуманном типе ярче всего запечатлелись анемия и внутренняя истерика поколения невротиков. Красивый, высокого роста и хорошего сложения мужчина, Микеле всегда одинок, не бывает счастлив в личной жизни; его тихий мелодичный голос то и дело сбивается на нервный фальцет, а лицо, особенно в диалогах с женщинами, искажается дурашливыми, порой монструозными гримасами.
Когда на фестивале в Торонто организовали кинопрограмму с обязывающим названием "Итальянский Ренессанс , Моретти оказался единственным его зримым представителем. Инициатор программы Пирс Хэндлинг связывает маску Моретти с традицией Чаплина и Бастера Китона. С последним его сближает флегматичная статика, анархистский же юмор отсылает к братьям Маркс. Есть черты общности и с Буди Алленом, и с Джерри Льюисом:
Что касается Италии, то поначалу его воспринимали здесь как еще одного из генерации комиков-меланхоликов, обновивших знакомый жанр "комедии по-итальянски", ставили рядом с кокетливо импульсивным Роберто Бениньи и "неаполитанским Обломовым" Массимо Троизи. Лишь постепенно стало выявляться особое место Моретти, его чуждость комедии как национальному макрожанру. Равно как и другим — опере, мелодраме, вообще итальянскому как чему-то специфическому в принципе.
В фильмах Моретти не уплетают, причмокивая, спагетти и моцареллу; их не украшают Везувий и Софи Лорен; в них никто не включает телевизор в тот момент, когда диктор сообщает об убийстве бескомпромиссного судьи или об очередном визите папы Римского. Связь с реальностью опосредована, углублена, метафоризирована. "Персонажи моих картин как будто живут в аквариуме", —говорит Моретти.
И по фактам биографии его следует признать добровольным маргиналом в итальянском кино. Моретти гордится тем, что не учился в киношколе, не был ничьим ассистентом на съемочной площадке, а свой полнометражный дебют осуществил любительской камерой, которую купил у туристов на площади святого Петра, продав коллекцию марок и добавив кое-что из актерских гонораров.
Один из них был получен за небольшую роль в "Отце-хозяине" братьев Тавиани, к которым Моретти испытывал слабость. В основном же старшая кинематографическая братия вызывала у него, мягко говоря, аллергию. В фильме "Я самодостаточен" Микеле, услышав, что Лину Вертмюллер позвали преподавать в Беркли, уточняет: "Это та самая, что поставила..." Следует несколько названий фильмов, и вдруг изо рта героя начинает исторгаться обильная синяя пена. В другой раз Микеле притворно сетует: "Вот ежели 6 мне голос, как у Ажана Марии Волонте..."
"Золотые сны" (1981) целиком замкнуты в микромире кинематографа. Микеле теперь — режиссер, снимающий эпохальную киноленту "Мать Фрейда". Разумеется, фрейдизм подвергается такому же осмеянию, как и все остальное, и недаром Альберто Моравиа процитировал в своей рецензии на этот фильм крылатую фразу о том, что наряду с Октябрьской революцией Эдипов комплекс стал величайшим провалом нашего века. Моретти не жалеет сарказма в изображении кинобыта и кинонравов и не упускает случая представить публике свои характерные гэги. Однако соль этого фильма, который тут же назвали мореттиевским эквивалентом "8 1/2", в ином.
Она — в самом типе постхудожника, посткинематографиста, которым является Микеле, которым является Моретти. У Феллини кризис означал временное состояние, которое может и должно быть преодолено. У Моретти, поднявшего своего героя на новую ступень интраверт-ности, кризис не имеет исхода. Его невротизм вырастает до припадков эпилепсии, авторитарные замашки переходят в чистый садизм, самоирония — в мазохизм. Но все это — не что иное, как защитная реакция. Вектор кризиса, острие обиды все равно направлены не вовнутрь, а вовне, и в этом спасение. Микеле даже не пытается обратить неудовольствие на себя: для этого он слишком нарциссичен.
Моретти — один из самых отъявленных нарциссов современного кино. В каждом фильме он любуется своим физическим и социальным телом, воинственно отторгая его от системы коммуникаций, подвергая "шизоанализу" и "параноидальной критике", но при этом холя, лелея и заботясь о его комфорте. Переживая тихий апокалипсис, Моретти находит возможность истеричного согласия с миром. Тем самым он разрушает и остатки жанровых структур: его гэги и парадоксы носят скорее идеологический характер; его трагедии лишены катарсиса; его сардонический юмор почти перестает быть смешным.