Всеобщая история искусств в шести томах. Том 2. Книга 2 (с иллюстрациями)
Шрифт:
Композиция миниатюры тонко продумана и необычайно выразительна. В рассказе нет ничего лишнего, отвлекающего внимание. Три фигуры — Хосров, Ширин и ее конь Шебдиз — сдвинуты к углам листа. В центре — на ветвях цветущего деревца узорчатое, подобное драгоценности, платье и золотая шапочка царевны.
Изобразительный язык миниатюры условен, что особенно видно в образах грациозного юноши Хосрова и женственной бесплотной Ширин. Их лица бесстрастны, позы и жесты статичны. И вместе с тем миниатюра как бы пронизана могучим излучением любви. Она сразу же захватывает своей изощренной красотой. Нежные, необычайные по богатству оттенков светлые тона приведены в такое целостное единство, рождают такое ощущение гармоничного совершенства, что произведение это воспринимается как победный, ликующий гимн человеческому чувству. В певучей по ритму композиции, в ее утонченном колористическом строе красноречива, эмоциональна каждая деталь. Сияющий мажорный тон золотого неба словно концентрирует в себе образ фантастически прекрасной природы, среди которой происходит первая встреча влюбленных. Хрупкое тело Ширин
В данном случае мастер достигает необычайной б шзости духу поэмы Низами, в которой, как и во всей классической средневековой поэзии Востока, прославление красоты возлюбленной сливается с чувством красоты окружающей природы, любовь и прекрасное воспринимаются в глубоком единстве.
В этом произведении наиболее полно воплощены характерные черты творческого метода Султана Мухаммеда. Человечное, ярко эмоциональное начало его искусства проявляется не столько через действенность самих персонажей, сколько в создании общего чувства, общего настроения, которые наполняют миниатюру.
Художник многостороннего дарования, Султан Мухаммед обращался также к сценам более динамичным, отмеченным непосредственным наблюдением натуры. Но и в этом случае декоративное начало в его миниатюрах сохраняло свое значение. ЭФФектиа приписываемая мастеру иллюстрация (около 1540 г.) к рукописи «Золотая цепь» Джами (Ленинград, Гос. Публичная библиотека им. Салтыкова-Щедрина) (илл. мелслу стр. 120 и 121). Двойная (выполненная на развороте) крупная миниатюра, которая изображает шахскую охоту, представляет своего рода самостоятельное произведение искусства широкого повествовательного размаха. В сложной, насыщенной множеством деталей композиции все проникнуто стремительным, живым движением. На фоне голубого неба и тронутой золотом почвы яркие фигуры охотников, придворных и танцоров, кони, верблюды, скачущие в разные стороны лани сплетаются в причудливом узоре.
Значительно более сложные задачи решает Султан Мухаммед в иллюстрации к «Дивану» Хафиза (Пария;, Собрание Картье). Запечатлена сцена буйной попойки, бесшабашного разгула (илл. 73). Вино льется рекой, пыот и угощают друг друга старики и юноши. Одни уже мирно спят, другие самозабвенно пляшут, размахивая длинными рукавами халатов. Певцы и музыканты вторят общему веселью. Оргия захватила всех, даже на крыше здания видны фигуры угощающихся вином ангелов. Исследователи, отмечая бытовой характер сцены, видят в ней, исходя главным образом из этого изображения ангелов, пример иллюстрации суфийской мистической поэзии, где опьянение является символом общения с бол;еством. Однако миниатюра полна реальности, а главное, она настолько проникнута чувством вакхического исступления и в то же время живым юмором, что весь ее художественный строй остается, по существу, чуждым какому-либо мистическому смыслу. С типичной для тебризской школы щедростью Султан Мухаммед изображает многочисленные детали, строит насыщенную фигурами композицию. Все персонажи, их позы, жесты, а у некоторых даже мимика лиц — ярко выразительны, решены в плане своеобразного гротеска, в чем, несомненно, раскрылась одна из новых граней искусства мастера. II вместе с тем основным для него остается передача того общего, охватившего всех участников пирушки чувства безмятежного упоения жизнью, которое находит глубокое созвучие в поэзии самого Хафиза. ЭТОМУ ощущению подчинены все изобразительные средства миниатюры, и в первую очередь ее колорит. На фоне светлых розовых, бело-кремовых и золотисто-зеленоватых тонов хрупкой узорчатой постройки и В1ягкого зеленоватого тона земли художник строит целую декоративную систему звучных зеленых, желтых, синих, красных, светло-коричневых, белых цветовых пятен. Обильно примененный в одежде персонажей густо-синий тон в сочетании с белым, серым, тускло-зеленым, вишневым, желтым и красным придает фигурам своеобразную весомость, контрастно оттеняет белоснежную чистоту их тюрбанов, нежную ие-реливчатость других светлых красочных оттенков. Очень тонко связывает мастер звучание этого синего тона с архитектурой, где в свою очередь темно-синий, довольно массивный орнаментированный карниз как бы сдерживает устремленные вверх линии постройки. Различные эпизоды пирушки, полной веселой сутолоки и шума, резкие, порой преувеличенные движения персонажей — все слито здесь в единую, тщательно продуманную цветовую и линейную композицию.
Несомненный интерес к конкретному изображению человеческой индивидуальности, о чем свидетельствует только что рассмотренная миниатюра, не составил, однако, и творчестве Султана Мухаммеда ведущей темы. Характерен сам «портретный» идеал художника — исполненный пленительной грации образ прекрасного юноши с нежным округлым лицом, в котором нет индивидуального сходства. Среди подобных произведений заслуживает внимания приписываемая мастеру миниатюра, изображающая сидящего юношу с книгой в руках (Ленинград, Гос. Публичная библиотека им. Салтыкова-Щедрина) (илл. 74). На гладком слегка тонированном фоне листа фигура юноши образует изысканный красочный силуэт, словно созданный одним гибким и плавным движением линии. В позе (лицо и грудь юноши изображены в три четверти, а ноги в профиль), в том, как он держит книгу, как мягко облокотился рукой на согнутое колено, — воплощена идеальная формула аристократической рафинированной красоты. Костюм юноши, который состоит из охристо-коричневого халата и нежно-голубой нижней одежды, кажется даже скромным. Но эта скромность и простота — выражение высшей элегантности, тонкого вкуса. Розовое лицо с темными дугами бровей, особенно свежее в обрамлении украшенного перьями белого тюрбана, — бездумно. Такие детали, как золотой переплет книги в руке или с изящной небрежностью брошенная белая туфля, дополняют впечатление утонченности и лиризма образа.
В творчестве Султана Мухаммеда тебризская миниатюра 16 в. достигла своего высшего расцвета. Дальнейший поступательный ход развития искусства требовал уже принципиально новых изобразительных приемов. Качественный скачок в истории азербайджанской живописи — обращение художников к новому, реалистическому методу, произошел лишь в 19 столетии.
Прикладное искусство средневекового Азербайджана изучено еще недостаточно, но уже сейчас можно судить о его своеобразии и высоком уровне развития. Экономической базой расцвета прикладного искусства явился, как и везде на Среднем Востоке, рост ремесленного производства в городах феодального Азербайджана. В большом числе до нас дошли глазурованные сосуды из глины, обнаруженные при раскопках Байлакана, Ганджи, Баку и других средневековых городов. Уже в раннефеодальный период в Азербайджане сложилась своя самобытная школа художественной керамики, стилистически связанная отчасти с Ираном и Средней Азией, но в большей степени с Арменией и Грузией. Особенно интересны изящной формы глубокие чаши 9—12 вв., украшенные празднично яркой многоцветной росписью, в которой преобладают зеленые, желтые и оливковые тона. В линейном, обычно по контуру прочерченном орнаменте вязь из геометрических фигур сочетается со стилизованными растительными мотивами; нередко встречаются включенные в узор фигуры животных и даже людей.
Об изобразительных традициях свидетельствуют также художественные изделия из металла. Среди них особенно интересна хранящаяся в Государственном Эрмитаже бронзовая скульптура — водолей в форме зебу, кормящей теленка, исполненная мастером Али ибн Мухаммедом в 1206 г., вероятно, в Ширвапе. Обобщенно трактованные фигуры животных очень пластичны; особенно живо передана поза теленка. Декоративные тенденции сказались в маленькой фигурке льва, служащей ручкой, как бы прилепленной к спине спокойно стоящей зебу. Вся скульптура покрыта тонкой сеткой орнамента, выполненного в технике инкрустации. Композиция скульптуры в целом уравновешенна, статична; образ проникнут спокойствием и внутренней силой.
Самой значительной отраслью прикладного искусства в феодальном Азербайджане было ковроделие. В странах Среднего Востока ковры всегда занимали важное место в быту, являясь характерной и неотъемлемой частью интерьера: ими застилали пол, завешивали стены жилищ. Особенно возросло значение ковров как предметов роскоши в условиях средневекового придворного быта. Коврами украшали дворцы, мечети, походные шатры. В миниатюрах и в произведениях поэзии, изображающих сцены пиршеств и торжественных приемов в прекрасных садах или среди дикой природы во время царской охоты, часто встречается образ великолепного ковра, раскинутого прямо «над розами зеленого покрова».
Письменные источники позволяют предполагать, что в Азербайджане превосходные художественные ковры изготовлялись уже в эпоху раннего средневековья. В 15 в. азербайджанские ковры пользовались большой популярностью не только в странах Востока, но и в Европе. Неоспоримым свидетельством этого являются изображения азербайджанских ковров на картинах западноевропейских художников эпохи Возрождения — Мемлинга, Голъбейна Младшего и других.
Один из самых древних дошедших до нас ковров — знаменитый «Шейх-Сефи» — был исполнен для ардебильской мечети в 946 г. хиджры (1539 г.), о чем говорит вытканная па нем надпись. Громадный ковер (56 кв. м) отличается замечательно цельной композицией узора и богатством цветового решения. На центральном поле ковра по синему фону выткан тончайший растительный орнамент, состоящий из цветов, листьев и переплетающихся стеблей. В центре — крупный звездообразный с лучами медальон золотистого тона. По продольной оси ковра изображены два больших светильника, как бы подвешенных к медальону. Углы центрального поля срезаны четвертями медальонов. Ковер обрамляет богатый разделенный на несколько орнаментальных полос бордюр. Некоторые мотивы узора ковра «Шейx-Сефи» повторены в орнаменте майолик ардебильской мечети.
Ардебильский ковер относится к южноазербайджанской — тебризской стилевой группе ковров. В узоре этих ковров широко использовали также «звериные» мотивы и изображения охотничьих сцен, особенно в изделиях, исполнявшихся и сефевидских шахских мастерских 16 в. Среди ковров Азербайджана кроме тебризской выделяют обычно три группы: ширвано-кубинскую, ганджа-казахскую и карабахскую, которые в свою очередь делятся на более мелкие территориальные подгруппы. Для всех ковров Азербайджана характерна богатая красочная гамма, включающая до двенадцати цветов и их основных оттенков. Цветовой и орнаментальный строй азербайджанских ковров различен в зависимости от местной художественной традиции. Казахские и ганджииские ковры отличаются гармоничной, но яркой расцветкой. Центральное поле этих ковров имеет сочный красные, синий или зеленый фон, на котором расположены крупные геометризованные розетки. Для ковров ширвано-кубннской группы характерны мягкие красочные сочетания и богатство узора, состоящего из геометрических и растительных мотивов, а также очень изящно стилизованных фигурок птиц и животных. В шир-вано-кубинских коврах замечательны нежно-голубые, синие, красные, изумрудно-зеленые и золотистые тона.