Всеобщая история искусств в шести томах. Том 4 (с иллюстрациями)

Колпинский Юрий

Плодотворным оказалось воздействие Караваджо, главным образом его поздней, «темной» манеры, на мастеров неаполитанской школы первой половины 17 в. — Джованни Баттиста Караччолло, прозванного Баттистелло (ок. 1570—1637),

Массимо Станционе (1586—1656) и Бернардо Кавадлино (1616—1656); с неаполитанскими караваджистами было связано и творчество выдающегося испанского живописца Хусепе Риберы.

К 1620 г. караваджизм и в Риме и в Неаполе уже исчерпал свои возможности и начал быстро растворяться в академически-барочных направлениях, хотя отголоски караваджизма можно проследить в творчестве многих итальянских живописцев вплоть до конца 17 столетия.

Несмотря на то, что караваджизм не сумел сохранить свои позиции и был сравнительно скоро оттеснен на задний план художественной жизни Италии, возбужденный им интерес к «низменному»

жанру сохранялся даже в самом Риме, где с 1630-х годов, казалось бы, безраздельно господствовало искусство барокко. Там, в среде приезжих голландских художников, зародилось целое течение жанровой живописи, представители которого назывались «бамбоччанти» по, имени работавшего в Риме (с 1625 по 1639) гарлемского художника Питера ван Лара, прозванного в Италии Бамбоччо. Эти мастера-жанристы, среди которых большинство составляли голландцы, но встречались и итальянцы (Микеланджело Черквоцци, 1602—1660; Вивиано Кодацци, 1611—1672), в своих маленьких картинах изображали непритязательные уличные сценки, быт городской и деревенской бедноты. Один из критиков того времени назвал их художниками «раскрытого окна». Традиции этого скромного течения, пользовавшегося неизменным успехом, подготовили почву для нового подъема бытового жанра уже в чисто итальянских формах в первой половине 18 в. Не без влияния голландцев развивается в Неаполе и в Северной Италии живопись натюрморта, первый пример которой дал Караваджо.

Глубокий отклик новаторское искусство Караваджо нашло за пределами Италии. Первоначально его воздействие носило тот же внешне подражательный характер, как и в самой Италии. Молодые фламандские, голландские, французские и испанские художники, подолгу жившие в Италии, увлекались картинами Караваджо и пытались ему следовать. Но не эти подражатели определили судьбу европейского караваджизма. Новое веяние широко захватило многих живописцев, зачастую никогда не бывавших в Италии. Характерно, что все крупнейшие художники 17 в. в той или иной степени отдали дань караваджизму. Следы этого увлечения мы встречаем в раннем творчестве Рубенса, Рембрандта, Вермеера, Веласкеса, у Риберы и братьев Ленен.

Причина столь исключительной популярности идей караваджизма кроется в том, что исторические тенденции к реализму, существовавшие в различных национальных школах, в своей борьбе с маньеризмом и его разновидностью — романизмом — смогли на первых порах опереться на стройную, хотя и ограниченную реалистическую систему, разработанную Караваджо. Во многих странах караваджизм очень скоро приобрел вполне определенный национальный отпечаток. Поэтому правильнее европейский караваджизм рассматривать не столько как следствие прямого воздействия искусства Караваджо, сколько как закономерный Этап, как раннюю форму в общем развитии европейской реалистической живописи 17 века.

* * *

Рядом с реалистическим искусством Караваджо на рубеже 16—17 вв. выступает другое большое художественное явление — болонский академизм. Его возникновение тесно связано с общими культурными изменениями, определившими формирование нового художественного стиля барокко в архитектуре, скульптуре и живописи.

Задачу обновления живописи взяли на себя болонские художники Лодовико Карраччи (1555—1619) и его двоюродные братья Агостино (1557—1602) и Аннибале (1560—1609) Карраччи. В своей борьбе с маньеризмом братья Карраччи пытались использовать ренессансное наследие, которое они воспринимали как идеал, как высший предел развития искусства. Поняв бесплодность маньеристического эпигонства, они хотели создать более творческую и жизненную систему. Признавая необходимым подражание классическим образцам, они большое внимание уделяли изучению натуры. Однако Карраччи и их последователи сознательно проводят резкую грань между художественным идеалом и реальной действительностью. В их представлении «натура» слишком груба и требует обязательной переработки и облагораживания в соответствии с каноническими понятиями идеальной красоты и изящества. Карраччи считали, что «хорошая» живопись (или, как тогда говорили, «большой стиль») должна основываться на заимствовании лучших качеств у выдающихся мастеров Возрождения. Это неизбежно накладывало на их искусство отпечаток излишней рассудочности и поверхностного эклектизма.

Для широкой пропаганды своих идей Карраччи основали в Болонье в 1585 г. так называемую «Академию

направленных на истинный путь» («Academia degli Incamminati»), явившуюся прообразом позднейших художественных академий. Фактически Академия братьев Карраччи была весьма далека от того, что принято нами понимать под этим словом. Эт° была всего лишь частная мастерская, где проводилось обучение и совершенствование живописцев по специальной программе. Академия объединяла очень небольшое число художников и просуществовала недолго. Подобная художественная организация не была новостью. И до Карраччи и после создавалось множество академий, например флорентийская Академия рисунка, возникшая в 1563 г. по инициативе Вазари, или римская Академия св. Луки, созданная в 1593 г. известным маньеристом Федериго Цуккари. Однако предшественники и современники Карраччи обычно ограничивались изданием декларативных программ и обсуждением отвлеченных теоретических вопросов, которыми так изобиловали многочисленные трактаты второй половины 16 века.

Историческое значение Академии братьев Карраччи заключается в том, что они первые практически создали художественную школу с разработанной программой обучения. Ученикам преподавалась перспектива, архитектура, анатомия, история, мифология, рисование с античных слепков и с натуры и, наконец, практика живописи. Руководство Академией братья разделили соответственно личным наклонностям: всем делом заведовал старший Лодовико, Агостино читал теоретические лекции, Аннибале вел практические занятия по рисунку и живописи. Своей методикой художественного воспитания Карраччи порывали с ремесленным Эмпиризмом прежнего обучения в мастерских. Они объединили теорию и практику живописи, создали стройную эстетическую и педагогическую систему, заложив основы для всей последующей академической доктрины западноевропейской живописи 17—18 веков.

Из трех братьев Аннибале был самым талантливым. Страстно отдававшийся своему делу, он работал быстро и с увлечением, остро полемизировал с противниками, ссорился с братьями, высмеивая аристократические замашки Агостино и педантизм Лодовико. Всем лучшим, что было в нем, болонский академизм обязан Аннибале, который фактически явился ведущей фигурой нового течения.

Усилия братьев Карраччи были направлены на создание торжественного монументального искусства, нашедшего наиболее полное выражение в декоративных росписях дворцов и церквей и в больших алтарных образах. В 1580—1590-е гг. они совместно украшают фресками ряд дворцов Болоньи. Одновременно в их искусстве складывается новый тип алтарной картины, лучшие из которых принадлежат Аннибале («Вознесение Марии», 1587, Дрезден; «Мадонна со св. Лукой», 1592, Лувр). В этих импозантных композициях, то полных взволнованного движения, то строго симметричных и холодных, много скучной риторики, условной театральности. Тяжеловесные фигуры располагаются красивыми группами, каждое движение и жест, складки плащей строго рассчитаны, приведены в соответствие с канонами «классической» красоты.

Особую группу представляют картины Аннибале Карраччи на мифологические темы, в которых сильно сказывается его увлечение венецианцами. В этих картинах, прославляющих радость любви, красоту обнаженного женского тела, Аннибале выявляет себя хорошим колористом, живым и поэтическим художником («Венера и Адонис»; Вена, Художественно-исторический музей).

В 1595 г. Аннибале Карраччи переехал в Рим, где по приглашению кардинала Одоардо Фарнезе начал работать над украшением парадных интерьеров его дворца. В 1597—1604 гг. Аннибале при участии брата Агостино и учеников расписал большую галлерею палаццо Фарнезе. Эти фрески принесли ему мировую славу и послужили примером для многих декоративных ансамблей 17—18 веков.

Аннибале Карраччи. Венера и Анхиз. Фрагмент росписи палаццо Фарнезе в Риме. 1597-1604 гг.

Роспись галлереи на темы любви богов (по «Метаморфозам» Овидия) представляет цикл фресок, покрывающих коробовый свод и часть стен. Живопись свода состоит из трех больших плафонных картин, сюжеты которых олицетворяют триумф любви. Нижняя часть свода украшена фризом, в котором прямоугольные панно перемежаются с написанными гризайлью круглыми медальонами, отделенными друг от друга фигурами атлантов и сидящих обнаженных юношей, явно навеянных образами Микеланджело.