Всеобщая история искусств в шести томах. Том 5 (с иллюстрациями)
Шрифт:
Теодор Жерико. Сумасшедший, воображающий себя полководцем. 1822— 1823 гг. Винтертур, собрание Рейнгарт.
илл. 34
Интерес к миру внутренних переживаний человека, к напряженности, активности эмоционального состояния заставляет Жерико согласиться на заказ его друга психиатра написать серию портретов умалишенных. Однако Жерико не только запечатлел различные виды психических заболеваний, но и написал замечательные по выразительности портреты, которые захватывают зрителя своей необычайной силой. Художник дал не только внешние приметы болезней, но и раскрыл в напряженных чертах лица трагедию сломленной человеческой души, создал глубокие скорбные образы. Эти портреты, выполненные, видимо, в 1822—1823 гг.(«Сумасшедшая старуха», Лион, Музей; «Сумасшедший», Гент, Музей; «Сумасшедший, воображающий себя полководцем», Винтертур, собрание Рейнгарт), написаны свободно, в богатой звучной колористической гамме, в них особенно ощутима энергичная, смелая кисть художника ( Некоторые исследователи считают, что эти произведения написаны в то же время, что и «Плот «Медузы». Однако эта точка зрения не может считаться доказанной.). Глубокая человечность воплощена и в изображении негра. В резком повороте головы в профиль и почти фасовом развороте плеч (в портрете Руанского музея) воплощен вызов или по крайней мере непокорность. Об этом портрете можно говорить как о героическом. Повышенная эмоциональность свойственна портретам Жерико так же, как и его композиционным произведениям.
Жерико был новатором не только в области живописи, но и скульптуры. Его работа «Нимфа и Сатир» может считаться первой романтической скульптурой. Смелыми, обобщенными образами, контрастами впадин и выпуклостей, напряженным положением тел он достигает в ней большой силы выразительности.
Творчество Жерико открыло новые пути искусству. Были преодолены условности классицизма, которые ограничивали возможности отображения жизни во всей ее динамике, сложности и противоречивости. Были найдены пути выражения глубоких, страстных переживаний человека. Композиционные и цветовые решения становятся важным фактором эмоционального воздействия при создании художественного образа. Эти принципы нового искусства были развиты в романтическом творчестве младшего соратника Жерико — Эжена Делакруа (1798—1863). Делакруа очень ясно сознавал общность своих исканий с искусством Ж.ерико. Недаром, заканчивая одну из картин, он записал в дневнике: «Жерико был бы доволен».
Как и Жерико, Делакруа художественное образование получил в мастерской Герена, куда он поступил в 1815 г., покинув императорский лицей. Но искусство Герена, этого холодного академического живописца, не могло импонировать ни Жерико, ни Делакруа. Оба художника резко противопоставляли свое искусство Эпигонам классицизма, хотя оба любили искусство Давида. Делакруа ценил его «мощный ум», «большое чувство». Античную же культуру (к традициям, которой обращался в своем творчестве Давид) Делакруа считал основой культуры вообще. Гомера, Горация, Марка Аврелия он постоянно перечитывал. Древние поэты, по выражению Делакруа, «вошли в наши мысли».
Эжен Делакруа. Резня на Хиосе. Фрагмент.
илл. 38
Эжен Делакруа. Резня на Хиосе. 1824 г. Париж, Лувр.
илл. 39
Первые творческие планы Делакруа связаны с борьбой греков с турками, которая тогда волновала всю прогрессивную общественность. Однако замысел остается пока неосуществленным. Делакруа дебютирует в Салоне 1822 г. картиной «Данте и Вергилий» (1822; Лувр), несомненно навеянной «Плотом «Медузы» Жерико. Уже эта работа показала, что Делакруа стремился создать искусство интенсивного эмоционального звучания. Наконец, выполняя свой давнишний замысел, в Салоне 1824 г. Делакруа выставляет картину «Резня на Хиосе» (Лувр), посвященную борьбе греков с турками за свою независимость. В 1822 г. турки захватили восставший остров Хиос и жестоко расправились с жителями. В своей картине Делакруа с большим драматизмом показал бедствия греческого народа. На фоне пожарищ он изобразил истерзанных людей, противопоставив этой группе надменного турка на вздыбленном коне. Первопланная композиция как бы придвигает персонажей картины к зрителю; композиция состоит из отдельных групп с внутренней драматической завязкой. Это увеличивает силу воздействия на зрителя, хотя, может быть, и в ущерб цельности произведения. По всей вероятности, чтобы наполнить картину воздухом и этим объединить группы, Делакруа переписал в более светлом тоне свою работу, когда она уже была в Салоне (как считается, под влиянием картин Констебла). Абрис отдельных групп плавен и ритмичен, эти плавные линии преобладают и внутри каждой группы, но Делакруа ломает линию, когда хочет передать сильное напряжение (например, в закинутых руках женщины или в конвульсивно сведенных ножках младенца). Делакруа не боится нарушить правильность пропорций фигур, и благодаря этим неправильностям вся композиция становится жизненнее, убедительнее и вместе с тем динамичнее и напряженней. Этим художник нарушил классические каноны — понятно, что картина, показанная в Салоне, вызвала возмущение среди художественных критиков — апологетов академического искусства.
К теме освободительной войны в Греции Делакруа возвращается еще раз в 1827 г., когда пишет картину «Греция на развалинах Миссолонги» (Бордо, Музей), в которой в полном драматизма образе молодой гречанки дает символическое воплощение страдающей под гнетом Греции.
Делакруа ищет все новых средств выражения, стремясь добиться их соответствия содержанию картины. Это можно проследить на двух произведениях, выставленных в Салоне 1827 г.: «Смерть Сарданапала» (Лувр) и «Марино Фальеро» (Лондон, галлерея Уоллеса). Казнь дожа Венеции в присутствии Совета Десяти художник передает в торжественных тонах. В центре картины пустая мраморная лестница; ощущение леденящего ужаса сковывает всех присутствующих. Неподвижны патриции. Смятение дано лишь в толпе. В «Смерти Сарданапала», наоборот, все находится в беспокойном движении, в каком-то круговороте; спокойна только фигура самого восточного деспота. Трагедия, представленная на обеих картинах, передана совсем в разных ключах. Найдены те художественные средства, которые наиболее убедительно передают ситуацию.
Эжен Делакруа. Свобода, ведущая народ (28 июля 1830 года). 1830 г. Париж, Лувр.
илл. 40
Эжен Делакруа. Свобода, ведущая народ (28 июля 1830 года). Фрагмент. См. илл. 40.
илл. 41
В 1820-х гг., в период Реставрации, в творчестве Делакруа преобладают сюжеты, взятые из литературных произведений любимых им авторов, отвечающих его романтическим устремлениям. И «Марино Фальеро» и «Смерть Сарданапала» навеяны поэзией Байрона. В 1825 г. Делакруа делает литографию на тему «Макбета» Шекспира (которым он особенно увлекся после поездки в 1825 г. в Англию), а несколько позднее (1827—1828) иллюстрирует «Фауста» Гёте. Однако, когда разразилась революция 1830 года, Делакруа обращается к современности и пишет картину «Свобода, ведущая народ» (1830; Лувр). Молодая женщина, олицетворяющая Свободу, властным, широким жестом подняв знамя, как бы приводит в движение вооруженную толпу, увлекает за собой и студента, и рабочего, и парижского гамена, прибежавшего на баррикаду, дает силы подняться раненому. В одежде одного из них повторяются цвета знамени (красный, белый, синий). Интенсивно желтый цвет одежды женщины как бы излучает свет, освещающий убитых и раненых. Выразительны рабочий, студент, которому Делакруа придал собственные черты, и мальчишка, столь похожий на созданный позднее Виктором Гюго бессмертный образ Гавроша. При сравнении картины с подготовительным рисунком (имеется в виду «Эпизод июльской революции», 1830; Кембридж, музей Фогт) видно, как развивалась мысль Делакруа. В рисунке представлена борьба восставших с силами «порядка», в картине — только восставшие. Произведение получает другой акцент, яснее звучит тема неудержимой силы революции. Изменяется центральная фигура: в рисунке это реалистическое изображение одного из вождей восстания, в картине — героизированный образ, символизирующий революцию, свободу. Интересно, что в обеих фигурах сохранен один и тот же жест, в рисунке художник только намеком показывает, что в восстании принимают участие разные слои общества, в картине это дано очень явственно. В картине композиция более собранная, художник придает произведению монументальный характер.
Делакруа преодолел жанровый подход в изображении исторического события, который можно было бы наблюдать у некоторых художников этого времени, например у Раффе и Лами. Они сосредоточивали свое внимание на отдельных эпизодах восстания, отчего эти произведения хотя и показывали, например, уличные бои, но, по существу, были лишены революционного пафоса. Делакруа, наоборот, все художественные средства направил на то, чтобы героические ноты прозвучали как можно сильнее.
Эжен Делакруа. Алжирские наброски. Рисунок. Тушь, перо. 1832 г. Париж, собрание Витт.
илл. 42
Страстное и возвышенное творчество Делакруа не могло найти темы в современной жизни после революции 1830 года; когда стал править Луи Филипп, «корол-буржуа», восторжествовало и стало определять «стиль» жизни все пошлое, посредственное, мещанское. Такая действительность вызывала отвращение у Делакруа, он стремится бежать от нее. Мечта художника осуществляется. В конце 1831 г. ему удается поехать в Африку вместе с делегацией, посланной для установления добрососедских отношений с султаном Марокко. За время шестимесячного пребывания в Африке он посетил Танжер, Мекнес, Оран и Алжир и две недели пробыл в Испании. Художник жадно всматривается в новый для него мир, столь далекий от благополучной прозы буржуазного быта, он заполняет свой альбом рисунками, акварелями, беглыми набросками. Он пишет акварели окрестностей Танжера, интерьеров домов, изучает специфические типы арабских лиц, делая зарисовки отдельно головы, носа, губ.Много набросков посвящает Делакруа арабским лошадям, удивительно передавая блеск напряженно смотрящих глаз, изгиб шеи и раздувающиеся ноздри. Восток показал Делакруа, что греческая и римская скульптура — это нечто живое, а не условное. «Римляне и греки,— пишет Делакруа критику Жалю,— здесь у моих дверей. Я смеялся над греками Давида, хотя высоко ценил мастерство его кисти. Теперь я знаю, мраморы— сама правда, но их надо уметь читать, а наши несчастные современники видят только иероглифы».
Эжен Делакруа. Алжирские женщины в своих покоях. 1834 г. Париж, Лувр.
илл. 43
После своей поездки в Марокко Делакруа создает много картин на восточные сюжеты. Он берет обычно мотивы наиболее динамичные и выразительные, как, например, скачки, битву между двумя всадниками-маврами и т. п. Неожиданно статичными кажутся «Алжирские женщины в своих покоях» (1834; Лувр).
Эжен Делакруа. Марокканец, седлающий коня. 1855 г. Ленинград, Эрмитаж
цв. илл. стр. 48-49
В этой картине чувствуется нега Востока, здесь нет напряженного пульса жизни, так свойственного другим картинам Делакруа. Но она поражает своим красочным богатством, раскрывающим живописность Востока; от нее исходит сверкание, как от драгоценных камней. Другая картина, «Еврейская свадьба в Марокко» (ок. 1841, Лувр), интересна тем, что Делакруа передал специфику восточного интерьера. Он показывает, что за пределами изображенного помещения есть жизнь, и устанавливает динамическую связь с ней, изображая, как люди спускаются по лестнице и входят в комнату. Он соединяет в единое целое внутреннее пространство непрерывной цепью живых движений собравшихся людей и потоком света, заливающего комнату.