Всеобщая история искусств в шести томах. Том 6. Книга 1 (с иллюстрациями)
Шрифт:
Свои первые шаги Уилсон Стир (1860—1942) начинает под наблюдением отца, известного художника-портретиста, а в 1882 г. уезжает в Париж, где учится сначала в Академии Жюльена, а затем в Школе изящных искусств у Бугро и Кабанеля, находясь, однако, под большим влиянием импрессионистов. Вернувшись в Англию, Стир принял самое активное участие в создании «Нового художественного клуба», где выставлял превосходные по передаче атмосферы пейзажи, очень свежие по живописи, тонкие акварельные портреты и рисунки. Наследник английских пейзажистов, Стир превосходно умел передать влажность воздуха, но выполнял это в более экспрессивном цветовом ключе. Его, как и Моне, интересует состояние природы в зависимости от изменения времени дня, погоды, но у него не теряется передача материальности предметов. В «Замке в Ричмонде» (1903; Лондон, галлерея Тейт), одном из поэтичнейших своих произведений, Стир продолжает традиции Констебла, что помогает ему обогатить выразительность своих художественных средств. Интересны многочисленные портреты Стира; особенно характерен образ экономки и старой няни художника —«Портрет миссис Рейне» (1922;
Уилсон Стир. Замок в Ричмонде. 1903 г. Лондон, галлерея Тейт. илл. 84 а
Ведущее место среди английских импрессионистов принадлежит Уолтеру Ричарду Сиккерту (1860—1942), талантливому живописцу и теоретику. Родился он в Мюнхене (его мать была датчанка, а отец—ирландец), но уже восьми лет вместе с родителями переезжает в Лондон. Художественность его натуры проявляется рано, сначала он пробует себя на подмостках сцены (любовь к театру сохранилась у Сиккерта на всю жизнь), затем поступает в лондонскую Художественную , школу Слейда, где учится у Альфонса Легро, и через некоторое время уезжает в Париж в студию Уистлера. В 1910 г. Сиккерт писал о себе: «Я ученик Уистлера, а это значит, что в моем творчестве одна составная часть от Курбе и две — от Коро». Но самым неизгладимым впечатлением для двадцатитрехлетнего человека была встреча с Дега, и, собственно, мировосприятие Дега, его умение находить значительность в случайном и ценность в мгновенном были подхвачены молодым художником. Конечно, не с такой силой проникновения, как у Дега, но с не меньшей остротой наблюдательности Сиккерт умел увидеть и запечатлеть внешне непримечательный сюжет, вырастающий у него в значительное явление действительности. Наиболее известна выставленная в 1914 г. на выставке клуба его картина «Скука» (Лондон, галлерея Тейт; существует несколько ее вариантов и повторений), где художник с убедительной образностью раскрывает одиночество сидящего за столом мужчины с сигарой в руке и стоящей женщины, безразлично отвернувшейся от него. Выразительные типажи запоминаются надолго и как отдельные индивидуальности и как компоненты этого молчаливого диалога. Цветовая гамма, построенная на охристых тонах, подчеркивает монотонность жизни этих людей, их внутреннюю опустошенность.
Уолтер Сиккерт. Скука. 1913—1914 гг. Лондон, галлерея, Тейт. илл. 83
В работах с изображением зрительного зала любимого им театра—«Старый Бедфорд» (ок. 1890; Кембридж, музей Фицуильям) и «Новый Бедфорд» (1918; Лидс. Художественная галлерея)— проявляется его восприятие театральности жизни, мимолетность театральных впечатлений отвечает импрессионистическому видению художника. Сиккерт был тонким художественным критиком и теоретиком. Его эпистолярное наследие довольно обширно и ценно; оно отражает развитие английской художественной мысли конца 19 и первых десятилетий 20 в.
Уильям Орпен (1878—1931)—третий из основных учредителей «Нового художественного клуба»—был талантливым портретистом и рисовальщиком, возродившим лучшие традиции английской портретной живописи. Художник мастерски соединяет новые приемы импрессионистов с традиционно строгим решением композиции картины, нередко с замкнутым пространством интерьера. Его большое полотно «В честь Мане» (1909; Манчестер, Художественная галлерея) вполне отвечает традициям английского группового портрета и в то же время программно выражает поклонение великому французскому живописцу. Выставленные на первых же выставках «Нового художественного клуба» рисунки Орпена, например «На скале» (1890-е гг.; Лондон, частное собрание), надолго закрепили за ним славу прекрасного рисовальщика.
Уильям Ориен. На скале. Рисунок. Карандаш. 1890-е гг. Лондон, частное собрание. илл. 84 б
Художники старшего поколения, возглавившие деятельность «Нового художественного клуба», немало способствовали проникновению искусства импрессионистов в английскую живопись. Одна из первых выставок клуба (1889) даже имела подзаголовок «Лондонские импрессионисты». В отличие от экспозиций академиков это была, по отзывам современников, «наиболее интересная выставка... где от первой картины до последней мы видим работы подлинных художников». Даже не подготовленная к восприятию современного искусства публика по контрасту чувствовала убогость художественного языка академиков, отсутствие исканий, отвлеченность и сухость их тематики. Успехи талантливых мастеров определялись не только близостью французскому искусству, но, и это главное, преемственной связью с традициями английской национальной живописи — с творчеством Гейнсборо, Констебла, Тернера.
С характерной для правящих кругов Англии и для ее культурных организаций гибкостью Британская Королевская Академия художеств не стала упрямо защищать правомочность только своего эстетического вкуса, а предприняла попытки, приспособляясь к духу времени, ввести в Академию таких ищущих художников, как Стир, Орпен, Сиккерт, Бренгвин, и других. Уже к концу 20-х гг. Академия больше чем наполовину изменила свой состав в пользу членов «Нового художественного клубам. Это было специфически английское и в целом положительное явление. Многие из материально неустроенных до этого художников сознательно шли на хорошо оплачиваемую преподавательскую работу в Академию, рассчитывая изнутри взорвать цитадель старого искусства.
Одновременно с «Новым английским художественным клубом» активизирует свою деятельность Художественная школа в Глазго, влияние которой распространялось на «Общество портретистов и акварелистов» и на созданное еще в конце 19 в. «Общество скульпторов, живописцев и графиков». Художественная школа в Глазго сначала занималась пропагандой французского искусства, а в первые десятилетия 20 в. немало сделала для развития британского графического искусства, особенно поддерживая творческие искания шотландских художников — Джона Гатри (1859—1930), Уильяма Макгрегора (1855—1923) и других.
Роль своеобразного катализатора, выявившего уже назревавшие в британском искусстве тенденции, сыграли выставки французских постимпрессионистов, организованные в 1910 и 1912 гг. критиком и художником Роджером Фраем (1866—1934). Горячие споры и в большинстве своем активное неприятие этого искусства широкой публикой— вот первый результат выставок. Но для некоторых и главным образом для художественной молодежи, а тем более для учащихся лондонской школы Слейда — творчество Сезанна, Ван-Гога, Гогена, Брака, Пикассо было откровением, открывающим, как им представлялось, дорогу будущему. Роджер Фрай не ограничился организацией выставок, он неоднократно выступал в прессе в защиту новых течений, добиваясь того, чтобы, по его словам, «и англичане поняли, что искусство 20 в. не может быть подобным искусству 19 столетия». Не все мастера «Нового художественного клуба» (который к 1908 г. фактически перестал существовать как организация) согласились принять искусство постимпрессионистов. Например. Сиккерт, полемизируя с Фраем, в одной из своих статей защищает сюжетность живописи, ее содержание. Но тот же Сиккерт справедливо и решительно встал во главе «Камдентаунской группы» (возникла в 1911 г.), а затем многочисленной, имевшей большое значение для развития британской живописи «Лондонской группы» (созданная в 1913 г., она существует и в настоящее время). Фактически эти объединения не имели различия ни в художественном методе, ни в эстетическом мировоззрении. Общей была их тяга к новому французскому искусству, отличались лишь симпатии к тому иди иному художнику. Особенно ценилось творчество Сезанна. Наиболее последовательным его учеником стал Гарольд Гилмен (1876— 1919), прекрасно чувствующий объемность предметов, силу цвета. Его «У камина» (1914) и «Миссис Маунтер за утренним чаем» (1917; Лондон, галлерея Тейт) исполнены с повышенно колористическим решением, где все предметы лепятся цветом. В те годы художники, удрученные убогостью живописных средств салонного академизма, все настойчивее выступают за колористическое богатство палитры. Характерные для Гилмена повышенное чувство цвета, пастозность, своеобразная массивность мазка не могли не привлечь широкого интереса. От Сезанна у Гилмена внимательное отношение к материальности вещей, они даны очень любовно, иногда даже в ущерб образу человека — черта, характерная для многих сезаннистов.
Менее существенным оказалось влияние итальянских футуристов, хотя лондонская выставка во главе с Маринетти в 1912 г. вызвала возникновение английской группы «Художники будущего». Уиндхем Льюис (1882—1957) и Кеннет Невинсон (1889—1946), организаторы этого направления, получившего название «вортицизм», т. е. «вихризм», стремились освоить и опыт французских кубистов. Следует отметить, что Невинсон и Эрик Кеннингтон, став военными британскими художниками в первую мировую войну, сумели во многом преодолеть формалистический характер своих художественных исканий и создать образный язык, адекватный этому трагическому времени, времени, так великолепно отраженному в произведениях Р. Олдингтона, Б. Шоу, С. Моэма.
Одним из крупнейших мастеров Великобритании 20 в., утверждавшим на английской почве принципы большого, связанного с современной жизнью реалистического искусства, был Фрэнк Бренгвин (1867—1956). Бренгвин родился в Брюгге, но уже в детские годы был привезен в Лондон и художественное образование получил у А. Легро — французского графика, долгие годы прожившего в Англии и обучившего не один десяток британских художников. Как у многих талантливых мастеров, художественность натуры Бренгвина проявляется рано. В шестнадцать лет он подружился с У. Моррисом, занимался ковроткачеством, постигал теорию ценности утилитарного искусства, важности прикладной графики, декоративного мастерства. А в восемнадцать лет Бренгвин увлекается романтикой жизни на море. Уже в 1890 г. он пишет большую живописную работу «На борту», затем «Похищение рабов» (1891) и «Похороны на море» (1904; Глазго, Художественная галлерея), с первого взгляда привлекающие внимание яркостью живописного языка, сочностью палитры. Параллельно Бренгвин помещает многочисленные зарисовки в журнале «Грэфик» и других иллюстрированных изданиях, оттачивая свое мастерство рисовальщика. Но главным образом, и в этом немалую роль сыграло горячее восхищение творчеством Константена Менье, Бренгвин был художником-монументалистом как в буквальном смысле этого слова — ему представилась счастливая возможность проявить свой талант художника-декоратора, так и в переносном: большой мастер графики, он почти каждый свой офорт превращал в величественную поэму о человеке. Его чувство цвета, повышенная декоративность проявились даже в акварелях, но особенно в монументальных панно «Современная торговля» для лондонской Биржи (1906) и в росписях лондонского Дома кожевников, где дарование художника зазвучало в полную силу. Эти произведения, полные экспрессии и мощи, монументальны в лучшем смысле этого слова, очень образны и содержательны. Над росписями для Дома кожевников Брснгвин работал в 1904— 1909 гг., то ссорясь со своими заказчиками из-за тематики росписей, то вновь возвращаясь к работе.