Всеобщая история искусств в шести томах. Том 6. Книга 1 (с иллюстрациями)
Шрифт:
В 90-е гг. 19 в. и в начале 20 в. ряд художников, учившихся во Франции, еще пытаются сохранить национальные традиции. Это были главным образом пейзажисты, обращавшиеся к изображению родной природы. Самым крупным из них был Карл Вильхельмсон (1866—1928). Вернувшись из Парижа в Швецию, он пишет картины, рассказывающие о жизни рыбаков и крестьян. Хотя ранние его работы нельзя назвать в полном смысле слова пейзажными, но и в его «Жатвах» и в многочисленных видах заливов с рыбацкими лодками преобладает пейзажное начало. Поздние работы с мотивами Западного побережья можно считать чистым пейзажем. Полотна Вильхельмсона, интенсивные по цветовому звучанию, отличаются эпичностью повествования. Он не любит подмалевка, зачастую накладывая краску на почти незагрунтованный холст. От мажорных пейзажей Вильхельмсона веет спокойствием и жизнерадостностью. Типичный его пейзаж «Лодки. Майорка» (1920; частное собрание).
Торстен
Яркие, написанные в обобщенной манере пейзажи мы находим и у Торстена Пальма (1885—1934) и у Виктора Аксельсона (1883— 1954), но, пожалуй, у них, в отличие от Вильхельмсона, в приемах больше чувствуется влияние импрессионистов, например в «Пейзаже с баржами» Пальма (1921; Стокгольм, Национальный музей), в его же картине «Дома в По» (1928), в пейзаже Аксельсона «Цветущие миндальные деревья» (1924). Интересным пейзажистом был ученик Гогена Хельмер Осслунд (1866—1938), стремившийся в своих работах к декоративизму, построению картины большими пятнами чистого цвета. Он писал главным образом очень обобщенные виды Лапландии, где жил с 1923 по 1935 г. Во всех пейзажах доминирует яркий цвет, даже в таких пейзажах, как «Осенний день у озера Торне», вместо тусклого северного света он передает яркость осенней листвы на фоне голубой воды. В 30-е гг. эту линию развития насыщенного по цвету пейзажа продолжит следующее поколение художников, также учившихся во Франции и оставшихся на реалистических позициях. Большинство из них писали пейзажи Франции, но среди них были и живописцы, продолжавшие развитие шведского пейзажа. Наиболее крупными были Хуго Цур, Карл Кильберг и Иван Иварсон. Хуго Цур (р. 1895) начал с минорных серо-зеленых пейзажей Каталонии и Прованса, после поездки в Грецию палитра его обогатилась, и в 30-е гг., работая в Лапландии, он создал серию выразительных пейзажей; долина и реки Ангерманланда, морские побережья с лодками на причале («Пейзаж», 1931; «Из Дельфи», 1936, Стокгольм, частное собрание).
Карл Кильберг (1878—1952) писал солнечные пейзажи шведского побережья («Возвращение», 1940; Гётеборг, Музей) и библейские сюжеты («Оплакивание»,. 1934; Стокгольм, Национальный музей).
В отличие от этих художников в пейзажах Эрика Халльстрёма (1893—1946), писавшего виды Нуралане (Северная Швеция) с водопадами, плотогонами, скет всегда тусклый, краски приглушенные. Этого живописца почти не коснулось увлечение цветом.
Если в шведском пейзаже можно проследить национальную струю, то в портрете, жанре и натюрморте это сделать почти невозможно, так как большинство шведских художников рабски подражают Матиссу, Шагалу, пуристам (Андре Лот),. Браку и т. д. Рождение шведского варианта французского модернизма относится к 1906 г., когда группа «Молодых» впервые выставила свои картины в Стокгольме. Живописцы этого объединения увлекались Сезанном и фовистами. В 1911 г. группа «Молодые» распалась, а в 1912 г. организовалась «Группа 8», в которую вошли ведущие шведские художники 20 в.
Экспрессионизм в Швеции, стране, стоявшей в то время несколько в стороне от основных социальных противоречий эпохи, не получил широкого распространения. В работах художников, в той или иной мере тяготевших к этому направлению, мы находим не только темы страха, одиночества, неуверенности, но и социальные мотивы. Так, художница Вера Нильссон (р. 1888) ставит в таких картинах, как «Деньги против жизни» (1939), большие проблемы. Эта картина, изображающая танк, едущий по женщинам и детям, была отголоском на события в Испании. Если у Веры Нильссон, писавшей в основном цветы, детей и пейзажи, социальная тематика была лишь эпизодической, то в творчестве Альбина Амелина (р. 1902) она является главной. В 1934 г. он возглавляет общество «Искусство народу», свои картины он выставляет в рабочих кварталах, в домах культуры. Он пишет моряков за работой, портовых грузчиков («Портовые рабочие», 1932; Стокгольм, частное собрание), рабочие демонстрации, боксеров и пр. Мазок Амелина очень рельефен, фигуры очерчены резким контуром, во всем чувствуется объем и весомость. После поездки в Советский Союз в середине 30-х гг., из которой он привез индустриальные пейзажи и портреты, манера Амелина несколько смягчилась; в серии северных морских портов, с горами на заднем плане, контуры стали менее резкими.
С 30—40-х гг. в Швеции постепенно занимает доминирующее положение абстракционизм. К нему примыкают как художники старшего поколения — Йост АдрианНильссон (р. 1884), начавший с увлечения «Синим всадником» и футуризмом и кончивший конструктивистическими абстракциями,— так и более молодые. В 1961 г. молодые художники-абстракционисты образовали группу «Активный цвет», которая в настоящее время занимает положение ведущей. Среди молодых художников, тяготеющих к абстракционизму, многие работают и в реалистическом плане. Таков Торстсн Ренквист (р. 1924)—мастер декоративных натюрмортов («Три предмета и перо», 1950).
Торстен Ренквист. Три предмета и перо. 1950 г. илл. 197 а
В отличие от других Скандинавских стран в Швеции конца 19 — первой половины 20 в. скульптура более ярка и самобытна, нежели живопись, почти целиком подчиненная иностранным влияниям.
Самым крупным скульптором Швеции был Карл Миллес (1875—1955). Миллес учился в Париже. Свой стиль он нашел не сразу, и первые 15 лет его работам присущ некоторый эклектизм. В ранних вещах, таких, как канделябр со сценой «Небо и ад» из Данте, в рельефах, изображающих уличные сценки,—«Ночной огонь» (1902), где маленькие, очень обобщенные, почти недетализированные фигурки греются у костра,— явно чувствуется воздействие Родена. Позднее Миллес обращается к наследию средневековой скульптуры и в подражание дверям в Гильдесгейме создает рельеф «Явление Христа» (1910—1912; церковь в Сальшёбаден, близ Стокгольма); затем сказывается влияние греческой архаики — ряд скульптур и групп, в которых архаические приемы изображения человека сочетаются с вполне современной разработкой движения («Танцующие», 1913; Гётеборг, Художественный музей).
Лишь к 20-м гг. складывается стиль Миллеса как яркого и индивидуального мастера монументальной скульптуры. Определяются те задачи, которые Миллес будет ставить и разрешать на протяжении многих лет. Его интересуют проблемы скульптуры в городском ансамбле, связь скульптуры с архитектурой, прежде всего фонтаны. Первые фонтаны, созданные Миллесом, были одно- и двухфигурными: «Отблеск солнца» (1918; Сад Миллеса), группа «Европа и бык» (1926), бронза; Халмстед), «Посейдон» (1930, бронза; Гётеборг) с рыбой и раковиной в руках, из которых бьют в разные стороны струи воды. В 30-х гг. композиции фонтанов усложняются. Так, в «Орфее» (1936, бронза; Стокгольм) мы уже видим большую центральную фигуру играющего Орфея, окруженного вытянутыми обнаженными фигурками мужчин и женщин, слушающих его.
Карл Миллес. Наяда на дельфине. Скульптурная группа для фонтана «Отблеск солнца». Бронза. 1918 г. Стокгольм, Сад Миллеса. илл. 196 б
В ансамблях фонтанов появляется много сказочных мотивов, они отличаются богатством фантазии, пышностью, большую роль в создании живописных эффектов играют водяные струи. Особенно интересен фонтан «Встреча вод» (1940; Сент-Луис, Миссури)— на невысокой площадке расположены свободно стоящие человеческие фигуры, олицетворяющие реки, тритоны, нереиды; их объединяют бьющие в разных направлениях струи воды. В 40—50-е гг. Миллеса все больше увлекает проблема движения и равновесия в скульптуре, он много экспериментирует в этом направлении. Здесь он зачастую дает волю безудержной фантазии, выступая скорее как сказочник-фантаст, чем как мастер-монументалист. Так, в надгробном памятнике Есту Экману на кладбище в Стокгольме (1948, бронза) он изобразил двух ангелов, катающихся на коньках; ангелы даны как акробаты: один стоит на постаменте, а второй балансирует вверх ногами у него на руках; в «Пегасе» (1949) он дает два разнонаправленных движения: как бы освобожденный от земного притяжения Пегас мчится вверх по диагонали, всадник, еле-еле удерживаясь, балансирует на кончике его верхнего крыла. Яркая черта искусства Миллеса — органичное сочетание сказки с реальным городским ансамблем. Свойственное раннему периоду творчества скульптора увлечение архаикой сказалось и в последние годы (фонтан Аганиппы, Нью-Йорк, Метрополитен-музей, 1955; бронза).
Карл Миллес. Аганиппа. Фрагмент фонтана Аганиппы. Бронза. 1955 г. Нью-Йорк, Метрополитен-музей. илл. 197 б
Крупными скульпторами, расцвет творчества которых приходится на первые десятилетия 20 в., были Карл Эльд и Аксель Петерсон. Карл Эльд (1873—1954) учился в 1896—1903 гг. в Париже в Академии Каларосси. Первые работы — серия обнаженных девушек — принесли ему успех в парижском Салоне 1902 г. Пластичные, с мягко перетекающими формами, они были навеяны Майолем и Бурделем.
Карл Эльд занимался портретом и монументальной скульптурой. Как портретиста его интересовали творчески одаренные личности, над их образами он мог работать десятилетиями. Так, он изваял 30 портретов писателя Августа Стриндберга, с каждым портретом все глубже раскрывая этот сложный характер. В 1923 г. Эльд создал памятник Стриндбергу (Стокгольм), изобразив его в виде обнаженного титана, вырывающегося из толщи скалы. Будучи близок с руководителем шведских социал-демократов Брантингом, Эльд уже с 1900-х гг. начал обращаться к социальной тематике («После окончания трудового дня», 1901—1902; «В ночлежке», 1902, и др.). Последней его работой был многофигурный памятник Брантингу, открытый в 1952 г. В нем, как и на протяжении всего творчества, Эльд сочетал классицистические традиции с элементами модернизма.