Всеобщая история искусств в шести томах. Том 6. Книга 2 (с иллюстрациями)
Шрифт:
В колониальный период (до 1945 г.) известную роль в развитии живописи сыграла основанная в Ханое в 1925 г. Высшая школа изобразительного искусства. До некоторой степени знакомя вьетнамских художников с западноевропейским искусством и давая им профессиональные навыки, она насаждала принципы буржуазного искусства и препятствовала развитию национальных традиций. В ее стенах учились такие выдающиеся вьетнамские художники старшего поколения, как Нгуен Фан Тянь (Хонг Нам, р. 1891), То Нгок Ван (1906 — 1954), и многие другие. Однако лучшее, что было сделано этими художниками, создавалось в результате изучения и творческого использования национальных традиций. Так работает Нгуен Фан Тянь, мастер акварельной живописи на шелку.
Нгуен Фан
Роль То Нгок Вана, по праву считающегося «отцом» современной вьетнамской живописи, несколько иная. По существу, он одним из первых свободно овладел неизвестной прежде во Вьетнаме техникой масляной живописи. Такие работы, как пейзаж «Лодки на реке Хыонг» (1935) или портрет «Девушки с лилией» (1943), показывают своеобразие свежего дарования художника. И все же эти его работы не свободны от некоторой излишней эстетизации и даже салонности. Подлинные более глубокие стороны таланта То Нгок Вана смогли проявиться лишь в следующий период, уже во время войны Сопротивления.
Трудный период в истории Вьетнама, наступивший после революции 1945 г., как уже говорилось, не затормозил развитие искусства, а напротив, как бы явился великим стимулом к расцвету и движению вперед. Исторический поворот в жизни всего вьетнамского народа, коренная ломка тяжелого колониального наследия вдохновили художников, как и всех людей искусства в стране, на активную творческую работу для народа, для его скорейшего полного освобождения. Художники, непосредственно участвовавшие в освободительной борьбе и находившиеся в самой гуще событий, чувствовали себя кровно связанными с интересами народа и стремились выразить это в своем искусстве. Как уже отмечалось, наиболее действенным орудием на первом этапе оказались отдельные виды графики, и в первую очередь плакат, литография, иллюстрированные листовки. Главной целью этих боевых и по большей части агитационных изображений была доступность, простота и броскость художественного языка. Немалую роль сыграло здесь и обращение к традициям народного искусства, к народному лубку («чань-тет»), примечательному своей лапидарностью, изобразительной и повествовательной живостью в сочетании с красочной выразительностью.
Одновременно, несмотря на трудности партизанской войны, отсутствие необходимых материалов, все более возрастает интерес к национальной живописи лаком. Растут новые кадры художников. Непосредственно в джунглях для бойцов организуются выставки живописи и графики, пользующиеся большим успехом у народа, возникает художественная школа. Впоследствии волнующие эпизоды борьбы вьетнамского народа за свое освобождение, героическая романтика этого времени составили одну из важнейших тем вьетнамской живописи. Но именно к этому периоду относится, пожалуй, лучшее достижение современной вьетнамской графики, а именно серия рисунков То Нгок Вана. Не составляя единого цикла, они тем не менее объединены общей идеей, единой тенденцией. Излюбленный персонаж рисунков То Нгок Вана — это простой труженик нового Вьетнама, человек, впервые осознавший свою роль в жизни и со всей страстью берущийся за свое дело, которое теперь стало общенародным. В острых, выразительных набросках, выполненных карандашом и подкрашенных акварелью, переданы живые образы молодежи («Молодой политрук», «Учительница», «На вечерние занятия»). Интересны также и изображения людей старшего поколения, для которых тоже начинается иная жизнь и к которой они словно пробудились. Таков рисунок «Можно ли мне выступить?», выразительно показывающий старую крестьянку, внезапно осознавшую, что ее слово нужно людям, или рисунки «Мамаша Дыонг научилась читать», «Разоблачение помещика» и др. О меткости и наблюдательности художника, не лишенного чувства мягкого юмора, свидетельствует набросок «Буйвол, доставшийся после раздела имущества». Многие из лучших рисунков, к которым относятся перечисленные выше работы, были сделаны То Нгок Ваном незадолго до смерти (в 1954 г., во время одной из вражеских бомбежек, жизнь художника трагически оборвалась). Однако пример его исканий вдохновил и в большой мере определил дальнейшее развитие вьетнамской живописи.
То Нгок Ван. Молодой политрук. Акварель. 1954 г - илл. 318 а
С установлением мира начинается бурный рост вьетнамского изобразительного искусства. В 1957 г. было создано Высшее художественное учебное заведение в Ханое, которое уже в 1960 г. окончили 263 живописца и скульптора, что почти вдвое превышало число выпускников прежней школы изобразительных искусств за двадцать лет ее существования. В 1958 г. был организован Союз художников Вьетнама. В сентябре того же года состоялась Всевьегнамская
Современной вьетнамской живописи свойственно творческое использование старых национальных традиций, что тесно связано и с техникой живописи. Широкое распространение имеют так называемый национальный шлифованный лак и акварельная живопись на шелку. Масляная живопись, прежде неизвестная во Вьетнаме, тоже получила распространение. В этой технике успешно работает ряд художников, но главные достижения все же относятся к живописи на шелку и особенно к шлифованному лаку или просто лаку. Именно эта область живописи является наиболее значительным и своеобразным вкладом вьетнамской живописи в современное прогрессивное искусство.
Лак до последнего времени применялся во Вьетнаме исключительно для покрытия деревянных изделий, мебели, скульптур, различной утвари, а также для росписи архитектурных деталей каллиграфическими иероглифами — словом, для всевозможных декоративно-прикладных целей. Теперь же лак стал полноценным материалом для станковой живописи. И если вначале преобладали более декоративные по стилю пейзажи и чисто орнаментальные мотивы, то в дальнейшем виден резкий скачок вперед, словно подготовленный трудным для вьетнамского народа периодом продолжительной войны Сопротивления.
Палитра лаковой живописи, сперва ограниченная тремя традиционными красками: черной, красной и золотой, — обогатилась использованием инкрустаций, благодаря чему достигаются совершенно уникальные фактурные эффекты, подобные драгоценным камням, а также применением голубых, зеленых оттенков, ранее неизвестных в лаке. Но в основе применения всех этих своеобразных живописных средств всегда лежит использование традиционных декоративных особенностей национальных изобразительных форм, обогащенных и развитых обращением к современности, смелым воспроизведением реальной действительности.
В наиболее удачных работах, таких, как «Борьба с засухой» и «Бригада взаимопомощи за посадкой риса» (обе — 1958 г.), художников старшего поколения Чан Ван Кана (р. 1910) и Хоанг Тик Тю (р. 1914), при общности темы виден различный подход к ней. Каждый мастер дает свое оригинальное решение. В лаке Хоанг Тик Тю тема коллективного труда людей дана в сопоставлении с величественным пейзажем — панорамой рисовых полей, селений и крутых гор на горизонте, своим упругим и могучим ритмом придающих монументальное, почти эпическое звучание всей картине. Здесь ярко выявляется одна из своеобразных особенностей лучших работ вьетнамских художников — гармоническая связь человека с природой, которая не является простым фоном, а помогает раскрыть общий идейный и художественный строй картины. В лаке Чан Ван Кана фигуры работающих крестьян даны крупным планом, их движения и ритмы организуют всю композицию картины. Художник смело применяет некоторые традиционные приемы старого искусства, подчеркивая известную плоскостность фигур для более выразительного выявления ритмики их движения. Благодаря этому более динамично и пластично раскрывается процесс труда, его слаженность и бодрость, его оптимистический дух.
Нгуен Xием. Ночной поход. Лак. 1957 г - илл. 316 а
Чан Ван Кан. Борьба с засухой. Лак. 1958 г - илл. 316 б
Фан Кэ Ан. Вечер на северо-западе. Лак. 1955 г - илл. 317 б
В своих работах лаком, посвященных теме труда, Нгуен Дык Нунг (р. 1914) также дает фигуру человека крупным планом, но он ищет в ней монументальность и устойчивость, как бы стремясь раскрыть значительность происходящего события. Таковы его «Заря в поле» (1958) с противопоставлением могучей фигуры сеятеля еще почти пустынному серебристо-розовому утреннему пейзажу, или «Пряха и ткачиха» (1956), где показаны неторопливые и сосредоточенные движения молодых работниц, тщательно и в то же время обобщенно прорисованных на фоне едва намеченного интерьера.