Всеобщая история искусств в шести томах. Том 6. Книга 2 (с иллюстрациями)

Колпинский Юрий

В эпоху реакции Голубкина отдала дань не занимавшим ее прежде религиозным образам. Так появились горельефы «Христос», «Апостол Павел», «Апостол Иоанн», эскиз «Тайная вечеря». Однако для ее творчества и этого времени гораздо характернее серия реалистических портретов. Например, исключительно жизненный, отличавшийся (как и многие в этот период) красотой и завершенностью формы портрет Татьяны Российской (мрамор, 1913; ГРМ). В этом портрете девочки великолепно охарактеризованы пухлые очертания лица, густые стриженые волосы, серьезное выражение глаз. Завершенность, реалистическая полнота формы продиктована знанием натуры, любовным отношением скульптора к модели, желанием показать особенности лица и характера со всеми присущими своенравному подростку особенностями. В творчестве Голубкиной отразились противоречия эпохи, метания в поисках своего пути в искусстве, были и срывы в сторону декадентских настроений, типичных для интеллигентской среды того времени. Но основная и ведущая линия творчества

была прогрессивной, новаторской.

Сверстник Голубкиной Павел (Паоло) Петрович Трубецкой (1866 — 1938) много работал не только в России, но и в Италии, где и умер. Тем не менее по характеру своего творчества он русский художник. В России расцвело и определилось в основных чертах его дарование. Импрессионизм, выдающимся представителем которого был этот талантливейший самородок, носит явные признаки русской школы: формальные проблемы никогда не были для Трубецкого самодовлеющими. Обобщенность формы, крупные живописные мазки, обычно свойственные его лепке, трепетность струящегося света, обтекающего форму и сообщающего ей динамику, — свойства импрессионистической скульптуры — обусловливаются характером замысла художника.

Систематического образования Трубецкой не получил. Время от времени он работал в студиях итальянских мастеров, всегда оставаясь самим собой. Трубецкой умел быстро схватить сходство, характерный для данной натуры жест, манеру держаться. Он умел увидеть человека в естественности его облика и поведения. Поэтому Трубецкому так удавалась камерная жанровая скульптура. С пленительной свободой и задушевностью он лепил образы молодых женщин, детей в их повседневной жизни. Очень красивы и характерны «Гагарина с дочерью» (бронза, 1898; ГРМ), «Сидящая дама» (1897; ГТГ), «Женский портрет» (мрамор, 1898; ГРМ). В жанре малой портретной скульптуры Трубецкой достиг подлинного артистизма. Скульптор искал утверждения поэтического в среде людей своего круга, по большей части ограниченного московскими и петербургскими гостиными и мастерскими художников. Естественно, просто и убедительно он характеризовал людей, их внутреннюю связь между собой, достигая композиционной цельности групп, выразительности силуэтов.

Жанровая скульптурная группа «Дети» (бронза; ГРМ) вызывает в памяти картину Серова. И Серов и Трубецкой ярко характеризуют каждого из детей и целостностью силуэта умеют их объединить в красивую по рисунку поэтичную группу. По характеру дарования Трубецкой — прежде всего жанрист, притом жанрист особого склада, жанрист-поэт, жанрист-лирик («Девочка с собакой», 1901; ГРМ).

Когда Трубецкой выходил за рамки своих привычных сюжетов и персонажей, он создавал такие выразительные жанровые скульптуры, как «Московский извозчик» (бронза, 1898; ГРМ). Эта небольшая работа, полная экспрессии, явилась результатом острого наблюдения жизни. И скособочившийся на козлах в ожидании седока старик в извозчичьем армяке и понурая деревенская лошаденка заставляют вспомнить рассказ А. П. Чехова «Тоска». Это сугубо русское произведение характерно для демократического искусства 90-х гг. В 1899 г. Трубецкой ездил в Ясную Поляну и лепил Л. Толстого. Очень удачна небольшая скульптура, изображающая Л. Толстого верхом на лошади; красив, хотя и неглубок портрет писателя (бронза, 1899; ГТГ).

П. П. Трубецкой. Портрет Л. Н. Толстого. Бронза. 1899 г. Москва, Третьяковская галлерея - илл. 46 а

В 900-е гг. Трубецкой настойчиво добивается монументальности в своих произведениях. Эти черты появляются и в некоторых камерных скульптурах. Такова, например, «Натурщица Дуня» (бронза, 1912; ГРМ). Молодая женщина окутана покрывалом, обнажены только шея и плечи. Обобщенностью силуэта это произведение более похоже на эскиз памятника, чем на небольшую портретную фигурку.

П. П. Трубецкой. Памятник Александру III. Бронза. 1909 г. Ленинград, Русский музей - илл. 46 б

Масштабы таланта Трубецкого-монументалиста полностью определились, когда он создал на редкость своеобразный памятник Александру III для Петербурга (открыт в 1909 г.) (ныне в ГРМ). Скульптор смело передал в фигуре царя-жандарма черты вульгарности, грубости. Памятник оказался менее всего парадным, официальным. В этом отношении он не имеет себе аналогий ни в русских, ни в зарубежных монументальных произведениях конца 19 — начала 20 в. Обратившись к официальному заказу, Трубецкой не погрешил против правды, хотя должен был увековечить «самодержца всея Руси», да еще в период реакции, после жестокого подавления первой русской революции. В памятнике с большой выразительностью показана грубая сила русского самодержавия. Трубецкой по своему обыкновению резко подчеркнул то, что было характерно для данной натуры. Великолепно вылеплена могучая коротконогая лошадь с оскаленной мордой, всеми четырьмя ногами упрямо упершаяся

в землю. Она под стать грубой и грузной фигуре царя. Царь натянул поводья, чтобы затормозить движение лошади. Жест этот символичен: «Стой! Ни шагу вперед!» Памятник, созданный Трубецким, отразил мысли прогрессивных сил страны о самодержавии. Скульптор добился яркости и ясности образа, он подчинил своей идее всю сумму примененных им выразительных пластических средств. Трубецкой использовал здесь отдельные элементы импрессионизма, в частности живописную лепку, но сохранил при этом значение объемов, силуэтов, добился монолитности целого. Монументальное искусство в глубоком смысле слова призвано воспевать героические образы. В данном случае пафос утверждения был бы несовместим с отрицательным персонажем. Трубецкой блестяще решил проблему. Он отказался от всех канонов, выработанных для подобных монументов классицизмом и академизмом. Характерный, отлично вылепленный, с оттенком сатиры, во много раз увеличенный этюд с полной очевидностью запечатлел облик царя-солдафона, раскрывал сущность ненавистного царского режима.

Самобытным и ярким скульптором 20 в., скульптором-новатором, чье творчество пережило новый расцвет уже в социалистическую эпоху, является Сергей Тимофеевич Коненков (р. 1874). Выдвинувшийся из глубоких недр русского крестьянства, он создал скульптурные образы мирового значения. Лучшие его произведения национальны, народны, исполнены жизнеутверждающего пафоса.

Коненков овладевал мастерством скульптуры под руководством Иванова и Вол-нухина в Училище живописи, ваяния и зодчества. В 1896 г. как один из самых многообещающих учеников он был отправлен совершенствоваться в Италию. Ранней работой Коненкова был «Камнебоец» (бронза, 1898; ГТГ). Она как бы подводит итог всему тому, что молодой художник воспринял от учителей и, шире, от русской художественной культуры, связанной с передвижничеством. Камнебоец — типичный образ крестьянина-труженика, воплощенный молодым скульптором с суровой эпической простотой и правдой. В трактовке обобщенной формы, как и в понимании народности, Коненков решительно противостоял и скульпторам-бытовикам и поздним академистам.

В 1899 г. Коненков приезжает в Петербург, где поступает в Академию художеств, в мастерскую В. А. Беклемишева. Дипломная работа Коненкова, за которой упрочилось название «Самсон, разрывающий узы» (1902), свидетельствовала об увлечении Микеланджело, с творениями которого скульптор познакомился в Италии. Коненкова влекли большие общечеловеческие идеи, он старался овладеть обобщающим языком монументального искусства, стремился переосмыслить библейский образ в духе современности, желая запечатлеть в фигуре Самсона свой народ, разрывающий вековые цепи рабства. Он говорил своему биографу в связи с этой работой: «Я понял, что для меня настал решительный момент. Я понял, что должен найти себя, должен найти форму для выражения того, что неясно носилось в моей творческой фантазии».

Революция 1905 года многое обусловила в мировоззрении Коненкова и в его творчестве. Молодой скульптор создал отличный портрет рабочего-боевика. Сам участник революционного движения, Коненков в портрете Ивана Чуркина (1906; Музей Революции СССР), одного из рядовых бойцов, удачно передал яркий индивидуальный облик сильного человека; этот образ суммировал существенные черты представителя атакующего класса и воспринимается как портрет-тип. Кусок необработанного уральского мрамора (голова не отделена от блока) служит как бы постаментом. ЭнеРгична посадка головы, резко очерчены линии волевых сомкнутых губ.

С. Т. Коненков. Рабочий-боевик 1905 г. Иван Чуркин. Мрамор. 1906 г. Москва, Музей Революции СССР - илл. 42 а

В том же году скульптор выполнил ряд портретов-типов: «Атеист», «Славянин», «Крестьянин».

Большой творческий подъем, переживаемый молодым художником в революционный период, позволил ему в 1906 г. создать произведение, которое стало шедевром русской скульптуры 20 в. И хотя это была головка юной русской простой девушки, данное ей имя «Нике» (мрамор; ГТГ) — античной богини Победы — вовсе не кажется нарочитым, ибо образ возвышен художником до общечеловеческого звучания. В портрете реалистическом, индивидуальном по своему характеру, нет и намека на условную академическую красивость или стилизацию. Коненков чуть приподнимает лицо девушки, так что оно освещено в упор почти без полутеней. Этот прием дает возможность сразу схватить ясную прелесть юного лица, искрящегося улыбкой. Голова выделена из блока, кусок необработанного камня оставлен только позади, как фон. Вздернутый носик отнюдь не античной формы, смеющийся взгляд не назовешь волооким, нет здесь безукоризненных линий античных богинь. Но в этом мраморе заключена такая сила жизни, а черты девушки так сгармо-нированы и одушевлены, что это именно «Нике» — всепобеждающая человеческая юность во всей ее непосредственности. Чарующей прелестью женственности близка Этому образу созданная позже светлая славянская «Лада» (мрамор, 1910; Москва, частное собрание). Скульптор находил красоту и гармонию в лице русского человека из народа.