Всеобщая история искусств в шести томах. Том 6. Книга 2 (с иллюстрациями)
Шрифт:
После 1956 г., когда польские зодчие последовательно встали на путь развития новых архитектурных принципов, в Варшаве и других городах страны был построен целый ряд интересных общественных зданий. Их отличает использование разнообразных возможностей строительной техники, смелых конструктивных решений, новой функциональной организации пространства. Поиски языка новых архитектурных форм ярко прослеживаются в таких сооружениях, как торговый центр «Супер-сам» в Варшаве (1959 — 1962; архитекторы М. Красиньский, Е. Гриневицкий, Е. Кра-синьская; конструкторы В. Залевский, А. Журавский и другие). Авторы применили арочно-вантовую стальную конструкцию перекрытия и стены из стального каркаса с остеклением и обшивкой из гофрированного алюминия. Эта система продиктовала и облик сооружения, его легкий, полный динамического напряжения фасад и интерьер с парящим в воздухе перекрытием сложного криволинейного
М. Красиньский, Е. Гриневицкий, А. Журавский и др. Торговый центр «Суперсам» в Варшаве. 1959 — 1962 гг - илл. 228 а
С.Ющик. Высшее сельскохозяйственное училище в Кракове. 1963 г - илл. 228 б
Среди других значительных общественных зданий следует упомянуть Дом культуры в Освенциме (1958 — 1962; архитектор Ю. Поляк), Универсальный магазин в Катовице (1961; архитекторы М. Круль, И. Ярецкий), спортивные комплексы и сооружения «Варшавянка» (1961; архитекторы 3. Игнатович, Е. Солтан и другие), «Висла» (1960; архитектор С. Ельницкий), Дом спорта в Люблине (1958 — 1959; архитекторы Б. и 3. Михаляк), крытый спортивный центр и лыжный трамплин «Белька Крокев» в Закопане (1959 — 1961; архитекторы А. Скочек, Б. Зауфаль, С. Карпель и другие), построенное по проекту архитектора Р. Гутта здание Главного статистического управления в Варшаве (1948 — 1954), Высшее сельскохозяйственное училище в Кракове (1963; архитектор С. Ющик) и целый ряд санаторно-курортных, туристических и зрелищных построек.
Р.Гутт. Здание Главного статистического управления в Варшаве. 1948 — 1954 гг - илл. 229
В архитектуре общественных зданий польские архитекторы проявляют умение опоэтизировать и романтизировать статические конструктивные формы, найти и развить в них эстетическое начало — лейтмотив общего художественного замысла. Те же тенденции выразительности архитектурно-конструктивного замысла во многом способствуют большим успехам польской промышленной архитектуры. Многие промышленные комплексы, как, например, текстильная фабрика в Калише (1959; архитекторы Я. Глувчевский, С. Сикорский), холодильник в Скавине (1960 — 1961; инженеры-архитекторы В. Зембаты, 3. Наперы), фабрика мебели в Вышкове (1962; архитекторы А. Дзержавский, 3. Павельский, М. Сенницкий), по своим эстетическим качествам не уступают общественным зданиям и являются самостоятельными и значительными архитектурными произведениями. Это позволяет говорить о новом направлении развития польского промышленного зодчества, в котором прогрессивные технологические и конструктивные решения (концентрация производства, блокировка основных объемов, применение безбалочных перекрытий, больших пролетов и т. д.) гармонически связаны с вниманием к человеку и его бытовым и эстетическим запросам.
Самостоятельной и большой областью творческой деятельности польских архитекторов является создание выставок у себя на родине и за границей, а также участие в осуществлении монументальных мемориальных ансамблей. Польские архитекторы завоевали первую премию на международном конкурсе на проект монумента Победы на Плайя-Хирон (1963 — 1964; архитекторы Г. Бочевская, М. Будзинь-ский, А. Доманьский, А. Мровец). В 1960 г. в ознаменование 550-летней годовщины «Битвы народов» на Грюнвальдском поле был сооружен величественный памятник (архитекторы В. Ценцкевич, скульптор Е. Бандура), отразивший в сдержанных и символических формах это важное историческое событие. Здесь, как и во многих других мемориальных комплексах, проявилась способность польских зодчих к синтетическому обобщению, к выражению средствами монументального искусства больших общественных идей.
Искусство Венгрии
Рубеж 19 и 20 вв. отмечает начало нового этапа в истории венгерской художественной культуры. К этому времени искусство Венгрии накопило значительные традиции реалистического мастерства,
Ходом экономического и общественного развития Венгрия все больше втягивается в общемировое капиталистическое хозяйство, связанное с формированием его последней фазы — империализма. Вместе с тем в стране сохранялись пережитки феодализма в области сельского хозяйства, что усугубляло и без того тяжелое положение народа. Рост пролетарского движения, крестьянские волнения характерны для начала 20 в. Классовые бури кануна социалистической революции в конечном счете наложили свой отпечаток и на венгерскую культуру, заставляя передовую художественную интеллигенцию все острее и непосредственнее чувствовать свою ответственность перед народом.
Художественная жизнь Венгрии начала 20 в. характеризуется неустанными поисками, борьбой демократически настроенной, близкой народу части художников с искусством официальным, академическим, далеким от новых запросов и требований жизни. Важную роль среди передовых направлений искусства сыграла группа Надьбаньи — так называемая надьбанская школа. В 1896 г. несколько молодых художников, работавших и учившихся в Мюнхене, приехали в маленький трансильванский городок Надьбанью, чтобы там в общении с природой, уйдя от канонов академизма, писать правдиво и искренне все окружающее. Во главе группы стоял Шимон Холлоши (1857 — 1918), к тому времени уже известный художник и педагог, создатель простых и реалистических картин из быта венгерской деревни. Среди более молодых членов Надьбаньи были Карой Ференци, Янош Торма, Оскар Глатц, Иштван Рети, творчество которых на долгие годы определило силу реалистического и демократического направления в венгерской живописи.
В первые же годы существования группы были созданы произведения, в которых художники с проникновенным чувством и искренностью стремились отобразить жизнь народа, его борьбу и страдания, используя при этом новейшие достижения пленерной живописи. Дальнейший ход художественного развития показал, что участники Надьбаньи не обладали единством взглядов на цели и задачи своего движения. Если Холлоши и Торма (1870 — 1937) до конца жизни стремились создавать монументальные полотна, воплощающие бунтарский дух народа, то талантливейший живописец Карой Ференци (1862 — 1917) довольно скоро занялся поисками живописно-пластической красоты на материале камерных, интимных тем.
Помимо художников Надьбаньн ряд других крупных живописцев пытались ответить на актуальные запросы жизни, отобразить сложную противоречивую действительность свежим и выразительным художественным языком. Особое место занимал в этот период Ласло Меднянский (1852 — 1919) — художник более старого поколения, создававший еще в 1870-х гг. тонкие поэтические пейзажи. С конца 19 в. в его творчестве все более активно звучит тема страдающего обездоленного народа. Он пишет поденщиков, бродяг, безработных; позднее, в годы первой мировой войны — солдат. Его манера делается все более напряженной и экспрессивной. Его живопись почти монохромна, построена на тонкой градации красновато-коричневых тонов. И, однако, этими скупыми средствами художник добивается поразительной силы выражения.
Л. Меднянский. В Сербии. 1914 г. Будапешт, Венгерская национальная галлерея - илл. 258 а
Тяжелая участь народа волновала многих венгерских художников начала 20 в. Молодое поколение живописцев стремится найти такие приемы изображения действительности, чтобы потрясти зрителя, заставить его проникнуться страданиями и болью их героев. Многие стремятся достичь этого эмоционального воздействия особой системой колорита, построенного на сочетании темных тонов с несколькими яркими, звучными пятнами, что создает ощущение напряженности, драматизма. Здесь художники, по сути дела, развивали достижения Мункачи. В этой манере работают молодой Адольф Феньеш (1867 — 1945), создавший на рубеже 19 — 20 вв. серию картин, получившую название «Жизнь бедных людей», Янош Торма, Иожеф Коста (1861 — 1949), Янош Торняи (1869 — 1936), Дьюла Руднаи (1878 — 1957). В их творчестве с искренностью и страстностью отображена трудная жизнь венгерского крестьянства. Деятельность трех последних в период между двумя мировыми войнами составила одну из значительных глав венгерской живописи. Эти так называемые «альфельдские» художники (Альфельд — равнинная часть Венгрии к востоку от Дуная с исконно крестьянским населением) пронесли традиции реалистического мастерства сквозь всю историю современного искусства Венгрии.