Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909)
Шрифт:
Хозяева «никель-одеонов», так же как и «кермесс», умножают число своих заведений и систематически образуют так называемые «цепи». Скоро они объединяют несколько дюжин «никель-одеонов», и их влияние можно сравнить с влиянием владельцев 5—10-центовых лавочек.
Увеличение числа филиалов в «цепи» представляет из себя горизонтальную форму роста. Но этот род предприятий может развиваться и вертикально.
Вертикальная концентрация может происходить и сверху вниз и снизу вверх. Так, например, акционерное общество «Продуксьон» в Гамбурге или «Дамуа и Потен» в Париже превратились из фирм розничных предприятий в оптовые, потом в фабрикантов (консервов, колбас и пр.). Вульворт тоже
Цепи «никель-одеонов» из нескольких десятков залов уже не редкость в 1908–1909 годах. Они приобретают большое влияние.
Мы скоро увидим, как трест старых кинопромышленников будет пытаться осуществить контроль вначале за прокатом, а потом и за эксплуатацией. Этому тресту победоносно воспротивятся владельцы «цепей», уже захватившие в свои руки распределение и демонстрацию и готовящиеся взяться за производство фильмов.
Глава XIV
КРИЗИС СЮЖЕТОВ (1907–1909)
Ежедневно фабрики печатают десятки километров фильмов, ежемесячно в мире открываются сотни новых кинозалов, студии насчитываются десятками, зрители — миллионами, работники кино — десятками тысяч, а мировые сборы доходят до миллиарда. Такова ситуация в 1908 году, а между тем именно в эту эпоху кино пережило столь глубокий кризис, что некоторые пророки предсказывали его полное исчезновение.
Причины этого кризиса 1907–1908 годов, общего для кино в Америке и в Европе, заключаются в первую очередь в кризисе сюжета. Но кино, с тех пор как оно стало промышленностью, не может рассматриваться вне общей экономической ситуации.
Кризис кино был составной частью общего кризиса.
В 1907 году в Соединенных Штатах внезапный и глубокий крах потряс биржу Уолл-стрита, которая являлась главным мировым финансовым центром. Биржевой кризис немедленно сказался на иммиграции. Она снизилась с 1 300 тысяч в 1907 году до 750 тысяч в 1908 году, а ведь недаром говорили, что иммигранты составляли клиентуру «никель-одеонов». Неожиданно усилившаяся безработица в Америке остановила приток иммигрантов. И залы кино опустели.
Этот кризис совпал с пресыщением публикой «никель-одеонами» из-за однообразия их программ. Многие залы должны были закрыться. Это коснулось даже «цепей». Цукор должен был продать свое кино в Питтсбурге, и его дела оказались в таком состоянии, что он стал подумывать о ликвидации. Чтобы выйти из кризиса, самые крупные предприниматели стали улучшать свои залы, делать их более удобными, почти роскошными, чтобы привлечь более многочисленную и более культурную публику.
В Европе война на Балканах и в Марокко уже вызывала предчувствие более крупной трагедии. Мирные конференции, как, например, Гаагская в 1907 году, скорее вызывали беспокойство, нежели успокаивали общественное мнение. В том же году Мельес, который черпает вдохновение в современных иллюстрированных журналах, заканчивает свою картину «История цивилизации», представляющую собой чередование избиений и битв и завершающуюся «Триумфом мировой конференции в Гааге» (1907). Мы являемся свидетелями потасовки между дипломатами, а «последняя сцена дает представление о результатах мирной конференции. Мы видим мертвых и раненых солдат на поде битвы, и над всем этим — ангела разрушения, стоящего на пушке и держащего в руках огненный меч» [158] .
158
«Аргус-фоно-синема», 180S.
Боязнь
Кризис этот явно отразился на новорожденной и сверхлегкой кинопромышленности. В кино наступил маразм. Во многих статьях говорится о кризисе кино. До известной степени авторы статей о кризисе кино стремятся преувеличивать его, чтобы обескуражить новых конкурентов и напугать фирмы, оказавшиеся в трудном положении.
Фирма «Патэ» повсюду инспирировала статьи о том, что кино угрожает перепроизводство. В то же время его фабрики, утроив свою продукцию за 2 года, выпускают ежедневно по 40 километров пленки. Рынок колеблется, но значит ли это, что он действительно насыщен? Разумеется, старые ленты загромождают его, но даже «Патэ» подает пример этому, показывая в своих залах фильмы 3—4-летней давности. В действительности имеющийсязапас фильмов далеко не удовлетворяет потребностей, возникших благодаря увеличению числа кинозалов и удлинению программ.
В 1906 году «Космограф Фаро» в Марселе пропускал за один сеанс 3 тысячи метров фильмов (что вместе с антрактами соответствует двум с половиной часам представления). Это вызвало в специализированной прессе удивленные и негодующие отклики. Два года спустя программы в 3 тысячи метров стали правилом почти повсеместно и обновлялись один или два раза в неделю. Чтобы производство удовлетворяло новым требованиям проката, оно должно было выпускать еженедельно 20–25 тысяч метров негативов, а до этого было еще очень далеко. Поэтому перепроизводство — это только видимость, истинная же причина кризиса (кроме причин, связанных с общим кризисом) заключается в кризисе сюжета. Как писал Джонон в «Сине-журналь» в мае 1909 года, качество фильмов было таково, что, посмотрев один, можно было считать, что вы их видели все — так они были похожи.
Значит, чтобы выйти из кризиса, необходимо было это ярмарочное зрелище как можно скорее превратить в настоящий спектакль, похожий на театральный. И сделать это надо было путем изменения программ в количественном и качественном отношении.
Тенденция к удлинению программ непреодолима. Улучшение аппаратов, заметное уменьшение мигания теперь позволяют проецировать, не утомляя зрителя, целую катушку в 300 метров, что продолжается 20 минут. Короткого антракта, необходимого для перемены катушки, достаточно для того, чтобы отдохнул глаз. Таким образом, количество фильмов непрерывно растет. Но что собираются сделать, чтобы улучшить качество?
В 1908 году кино снова начинает повторяться, как в 1897 году, и публика снова от него отворачивается. Оно должно обновиться или погибнуть.
Некоторые видят спасение в возврате к традициям Люмьера. Эта точка зрения поддерживается избранной публикой, которая считает, что комедии и драмы годятся только для народа и детей. Но никто из фабрикантов не решается на полный возврат к Люмьеру. Документальные фильмы служат демонстраторам приманкой для привлечения избранной публики в кинозалы, но сама избранная публика, не желая в этом признаться, быстро входит во вкус драм и комедий. И лица, занимающиеся производством фильмов, в конце концов стали улучшать качество комедий, как это отмечает Жорж Дюро в «Сине-журналь» за июнь 1909 года.