«Вся жизнь – Петушки». Драматизированная проза и прозаизированная драма Венедикта Ерофеева
Шрифт:
Средство передвижения избрано: электричка (именующаяся в тексте преимущественно поездом).
Вокзал отправления и расписание предложены: Курский вокзал, «четвертый тупик» (с. 27).
Расписание: отправление в 8.16.
Время в пути: «ровно 2 часа 15 минут» (с. 129).
Пункты следования не просто обозначены, но даже уточнены станции следования без остановки: «Остановки: Серп и Молот, Чухлинка, Реутово, Железнодорожная, далее по всем пунктам, кроме Есино» (с. 27).
Для полноты и правдоподобия картины даются день недели (пятница) и время года (осень – «темнеет быстро», с. 129).
И подобные темпорально-географические координаты могут быть приумножены.
Таким образом антураж путешествия обеспечен, его внешние специфико-квалификационные признаки налицо.
Однако жанр повествования (в данном случае речь о романе-путешествии) может
Традиционного для жанра романа-путешествия разнообразия картин в романе Ерофеева отметить нельзя. В отличие от иных героев-путешественников ерофеевский персонаж не смотрит в окно [12] ,картины за окном не актуализированы и потому не сменяют друг друга, и даже когда во второй половине романа герой все-таки вглядывается в заоконное пространство, картины не возникает: в наступившей ночной тьме различимы только безликие бесконтурные огни. Пейзажные декорации не чередуются, и в привычном смысле пейзажа в ерофеевском романе вообще нет [13] .
12
Ср.: В. Курицын: «Солидную часть пути он даже проводит в тамбуре, где окна нет совсем (? – О. Б.)» (Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М., 2001. С. 144–145).
13
Отчасти элементы пейзажа можно проследить в описании Москвы (Кремля) и Петушков, но и здесь пейзажный фон скорее условен и абстрактен, так как создается с целью выделения противонаправленной – «адской» и «райской» – сущности/сути названных мест.
Смены географического пространства в романе Ерофеева не происходит, варьируются только ничего не говорящие непосвященному читателю «вывески» («Различия, лопаясь, превращаются в идентичности…» [14] ), которые по сути и не принадлежат пространству, ибо отражают не названия отдельной станции, а обозначают «перегон» от станции до станции (Москва – Серп и Молот, Серп и Молот – Карачарово, Карачарово – Чухлинка, Чухлинка – Кусково и так далее), следовательно, возникают только в подсознании героя, автоматически отмечающего (подсознательно констатирующего) передвижение от одного пункта к другому. Физическое перемещение героя за пределами вагона электрички не составляет ось романа. К развитию сюжета, характера, обстоятельств «вехи пути» отношения не имеют: с равным успехом герой мог бы просто отсчитывать время в пути (что он и делает в отдельные моменты) или измерять путь исчислением километров или, что актуальнее для него, – количеством выпитого. К тому же то обстоятельство, что герой уже три года ездит по одному и тому же маршруту («прошло уже три года…», с. 110; «так продолжалось три года, каждую неделю…», с. 111) задает не динамику, а скорее статичность и привычность/устойчивость впечатлений.
14
Бераха Л. Традиции плутовского романа в поэме Венедикта Ерофеева // Русская литература ХХ века: направления и течения. Вып. 3. Екатеринбург, 1996. С. 80.
Разнообразия встреч и характеров, задаваемых романом-путешествием, у Ерофеева также нет, так как «мистические собеседники» героя (ангелы, Господь) и «пассажиры-попутчики» (Митричи, Он и Она, Тупой-тупой и Умный-умный) заданы в романе единовременно и изначально, раз и навсегда, их «качественный» состав не реконструируется, а их число минимализовано.
Кажется, что исключение здесь составляет только ревизор Семеныч [15] , но это исключение лишь «подтверждает правило», поскольку, изменив «количество» присутствующих героев, он не влияет на их «качество». Только что появившись в вагоне, Семеныч вполне адекватно оценивает все происходящее и вступает в разговор героев так, словно он был незримым участником ранее происходящего. Можно предположить, что ревизор знал Митричей по имени как постоянных пассажиров на данном участке пути (sic: странно, что ни один из попутчиков не знаком Веничке, ведь он ездит в этой электричке уже три года, ровно столько, сколь Семеныч: «я впервые столкнулся с Семенычем <…> Тогда он только еще заступил на должность», с. 110. – О. Б.), но и к незнакомому мужчине («он») ревизор обращается подобно главному герою, называя его «черноусым», так же как и к Умному-умному – «коверкот», акцентируя внимание на той детали в одежде незнакомца, которая, во-первых, сезонна, то есть не-постоянна, а во-вторых, именно на той, которую уже выделил Веничка, то есть на коверкотовом пальто.
Заметим попутно, что данное обстоятельство вызывает сомнение, ибо люди разного возраста, различного социального статуса, несовпадающего жизненного опыта, различных интеллектуальных возможностей (Веничка и Семеныч) вряд ли могли столь одинаково точно характеризовать различных людей. Если попытаться найти какое-либо художественно-эстетическое обоснование этому факту, то можно предположить (как это и сделали некоторые критики, например, Л. Бераха), что по законам некоего жанра (у Берахи – авантюрно-плутовского) Ерофеев создает образы героев-двойников, усиливающих и поддерживающих образ главного героя [16] . Но, на наш взгляд, копии-двойники выглядят в романе Ерофеева чрезмерно плоско и одномерно (о чем будет идти речь далее) и поэтому с бльшим основанием можно говорить не об авторской задаче, а о слабости прописанности персонажных характеров.
На обратном пути героя среди «вновь-появившихся» персонажей может быть названа и дама в черном (с. 139), но, во-первых, она уже упоминалась героем в связи с картиной Крамского «Неутешное горе» (с. 49), и, следовательно, можно говорить о ее изначальной заданности, во-вторых, она, подобно Семенычу, никак не меняет интриги, не оказывает влияния на ход сюжета и лирических рассуждений героя, а скорее отражает его собственную, ранее заданную суть.
Таковы и остальные герои, появляющиеся во второй части романа, которые, с одной стороны, рождены сном и алкогольным бредом героя, с другой – являются «биполярными заместителями» изначально репрезентированных героев или двойниками двойников: Господь – Сатана, Она – Евтюшкин и эринии, Митрич – царь Митридат [17] и т. д.
Таким образом, появившиеся по ходу движения «новые» персонажи – Семеныч и Дама в черном, а также «сновиденческие копии» – никак не мотивированы жанром путешествия и с равной правомерностью могли быть включены в систему образов по любой иной причине.
15
Реального контролера на петушихинской ж/д ветке звали Митричем (см.: Театр. 1991. № 9. С. 86).
16
О героях-двойниках см. также: Симонс И. An Alkoholic Narrative as Time Out and the Double in “Moskva-Petushki” // Canadian-American Slavic Studies. 1980. P. 55–68.
17
Сигналом к подобной ассоциации становится не только звуковое «согласие» имен, но и предшествующая эпизоду о Митридате фраза «И звезды падали на крыльцо сельсовета» (с. 146), явно отсылающая к рассказу Митрича-старшего о председателе Лоэнгрине (с. 95), а также определение царя – «весь в соплях» (с. 147), идущее от характеристики Митрича-младшего.
Как правило, в романе-путешествии смена пейзажных картин, обновление впечатлений и (в еще большей степени) появление нового персонажа влечет за собой поворот интриги. Но и этого в романе Ерофеева не происходит. Если говорить о главном герое повествования, то изменение направления его мыслей (что и составляет основу интриги романа) мотивируется не какими-либо внешними обстоятельствами, но целиком проистекает изнутри и подчиняется неуправляемому и бесконтрольному «потоку сознания» героя. Новая тема разговора возникает спонтанно, хаотично и ни в какой мере не зависит от обстоятельств «путешественнического» свойства. Герой «беспричинно» может вспомнить то, что происходило 10 лет назад, 2 недели назад, задуматься о том, что будет через 2 часа или завтра. И наряду с этим ровно ничего не помнить о том, что произошло несколько часов назад. То есть повествование Ерофеева развивается не благодаря, а вопреки «дорожно-путевой» интриге и мотивировано совершенно иными законами.
Что же касается других персонажей, которые в традиционном жанре путешествия приносят с собой новые темы разговора, привносят иные ракурсы или оттенки в уже начавшуюся беседу, то у Ерофеева они не разнообразят мысли и поведение главного героя, но, как уже отмечалось, становятся его тенями-двойниками, тавтологично дублирующими ведущий персонаж, излагая сходные мысли не только тем же языком, что уже отмечалось в связи с образом Семеныча и что может быть прослежено на примере Черноусого (с. 82–87), но и весьма сходными графическими построениями (графики Венички и лемма Черноусого) [18] . Мелкие различия только подчеркивают и усиливают сходство. Даже Господь и ангелы говорят (в самом широком смысле) «на языке» героя.
18
В связи с графиками напрашивается невольная параллель к Л. Стерну, но не к «Сентиментальному путешествию», а к «Жизни и мнениям Тристрама Шенди, джентльмена».
При внешнем отличии от главного героя второстепенные персонажи демонстрируют парадоксальную «жизненную» и «интеллектуальную» близость Веничке. Так, к уже сказанному можно добавить «комизм несходства-сходства» героя с Черноусой женщиной, которая, подобно лирическому персонажу поэмы, неизменно апеллирует к имени Пушкина: Веничка (с. 40, 69, 89), Она (с. 97–99) [19]
19
Сюда же можно добавить и ее пристрастие к «двойным» названиям городов: Ростов-на-Дону, Владимир-на-Клязьме. Ср Вен. Ерофеев: «Я люблю двойные имена» (Театр. 1991. № 9. С. 91).
Конец ознакомительного фрагмента.