Вырождение семьи, вырождение текста: «Господа Головлевы», французский натурализм и дискурс дегенерации XIX века
Шрифт:
1
В одном из своих эссе Н. К. Михайловский касается некоторых особенностей прозы М. Е. Салтыкова-Щедрина. Основным отличием стиля Щедрина от манеры Ф. М. Достоевского является, по мнению критика, фабульная редукция и «дедраматизация»:
Тут [в «Господах Головлевых»] и фабулы-то почти никакой нет. Пожалуй, есть она в виде материала, зародыша, и заурядный писатель мог бы извлечь много головокружительных еффектоф, например, из трагической развязки жизни обоих сыновей Иудушки, но у Щедрина обе эти развязки происходят за кулисами. С другой стороны, самые потрясающие страницы Головлевской хроники посвящены необыкновенно простым, в смысле обыденности, вещам [Михайловский 1957:576].
В произведениях Достоевского самоубийства, убийства и другие преступления, занимающие центральное место в нарративе, подробно описываются и снабжаются «целым арсеналом кричащих эффектов» [Михайловский 1957:578], а у Щедрина те же самые события теряют присущий им драматизм:
Припомните, например, щедринских самоубийств, которых довольно много. Убивают себя сын Иудушки и молодой Разумов; но на сцене самоубийства нет, имеются только известия о совершившемся факте. <…> [Салтыков-Щедрин] явно намеренно обходил тот арсенал внешних, кричащих эффектов, из которого Достоевский черпал свои ресурсы; без них умел он потрясать читателя и с царующей силой приковывать его к трагедии в семье Разумовых, к ужасающей фигуре Иудушки Головлева и проч. [Михайловский 1957:578–579] [2] .
2
Михайловский
В более поздних исследованиях, посвященных творчеству Щедрина, также часто подчеркивается характерная для его произведений фабульная редукция. Она является основным приемом в романе «Господа Головлевы» и используется автором в полную силу. В целом сатирические произведения Щедрина в соответствии со спецификой жанра можно охарактеризовать скорее как дескриптивные, а не как драматические. В связи с этим необходимо прежде всего обратить внимание наритмически-повторяющуюся структуру романа «Господа Головлевы». Эпизоды, посвященные описанию семейной жизни, не находятся друг с другом в какой-либо причинно-временной связи, в них равно повествуется о ком-либо из членов семьи и истории его вырождения. Ритмическое повторение сюжетной линии прерывается в тот момент, когда семья полностью вымирает [Ehre 1977: 5]; [Николаев 1988: 218] [3] . Наблюдения Михайловского интересны в первую очередь сравнением с поэтикой «кричащих эффектов» Достоевского, что напоминает полемику французских натуралистов, предпочитавших монотонность, предсказуемость, рутину риторике coups de theatre, т. е. полной напряженых действий прозе О. Бальзака и В. Гюго. Так, по мнению Э. Золя:
3
Следствием фабульной редукции в романе «Господа Головлевы» является, по мнению К. Д. Крамера, тот факт, что история содержит крайне небольшое число конфликтных ситуаций или описаний напряженных отношений между социальными классами [Kramer 1970:455]. Охарактеризованный советскими литературоведами как «социально-критический» роман, по мнению автора, таковым не является.
L’imagination n’a plus d’emploi, l’intrigue importe peu au romancier, qui ne s’inquiete ni de l’exposition, ni du nceud, ni du denouement. <…> Au lieu d’imaginer une aventure, de la compliquer, de menager des coups de theatre qui, de scene en scene, la conduisent a une conclusion finale, on prend simplement dans la vie l’histoire d’un etre ou d’un groupe d’etres, dont on enregistre les actes fidelement [Zola 1968 X: 1239–1240].
Сходство романа Щедрина с произведениями натуралистов несомненно. Прием затягивания сюжета, критикуемый, в частности, К. Ф. Головиным [Головин 1909: 278], особенно четко видимый в сцене проклятия Порфирия, только подтверждает этот факт. Сын Порфирия — Петя — просит у отца денег, чтобы расплатиться с долгами, но Порфирий не выполняет его просьбы. После этого Арина Петровна решает проклясть своего сына [XIII: 134] [4] . Эта ситуация, однако, не ведет к перелому сюжета, напротив, его развитие остается банально-трагическим: «Иудушка так-таки и не дал Петеньке денег, хотя, как добрый отец, приказал в минуту отъезда положить ему в повозку и курочки, и телятинки, и пирожок» [XIII: 134].
4
Все цитаты из произведений Салтыкова-Щедрина даны по изданию: Салтыков-Щедрин М. Е. Собрание сочинений: В 20 т. М., 1965–1972. При цитировании указываются номер тома и соответствующая страница.
Дедраматизация сюжета романа «Господа Головлевы» приближает его к традиции французского натурализма. И именно дискурс дегенерации является в данном случае объединяющим. «Господа Головлевы» — это единственное произведение Салтыкова-Щедрина, в котором он позволяет своим «антигероям» [5] в их неизменной монструозности пережить момент определенной динамики: как и в натуралистическом романе, развитие Головлевых протекает исключительно по пути дегенерации.
Тема вырождения определяет фабулу романа как на микро— так и на макроуровне. Одна и та же структура дегенерации повторяется в каждой главе. Все члены семьи Головлевых проживают одни и те же фазы постепенного вырождения — вплоть до смерти [6] . Это напоминает poetique de la repetiton натуралистов [Chevrel 1982:118], считавших, что жизнь состоит лишь из монотонных и банальных вещей, подчеркивавших ее безысходность и предсказуемость. Такая позиция лишает героев семейной истории какой бы то ни было индивидуальности [7] . Следуя в целом за натуралистами, Салтыков-Щедрин вместе с тем умышленно отказывается от введения в повествование будоражащих читателя эффектов, создающих определенное напряжение. Обсессивное повторение одного и того же приводит к прогрессивному «вырождению» самого текста. Конец истории не только освобождает протогонистов от их страданий, но и читателя от монотонности дегенегации.
5
Порфирий Головлев как «антигерой» — ср.: [Тоддб 1976]. Здесь, однако, не проводится сравнение с антигероями натурализма, хотя жадность и скрупулезность Порфирия по отношению к своей матери напоминают «антигеройские поступки» Пьера Ругона.
6
Для Салтыкова-Щедрина возможность романного продолжения есть нечто иное, чем для Достоевского: продолжение искушает не разнобразием авантюры, а разнобразием вариаций той же самой фабулы.
7
Единственная история вырождения, структура которой отлична от остальных, повествует о Анниньке и Любоньке, племянницах Порфирия. Совершив побег из имения, они попадают в нищий провинциальный театр и ведут жалкое существование. После публичного скандала, одна из них кончает жизнь самоубийством, а другая возвращается в Головлево, что само по себе означает смерть. Все это происходит, так сказать, за кулисами и напоминает «классическую» натуралистическую фабулу с характерным для нее развитием сюжета, что еще больше усиливает клаустрофобическую монотонность головлевского вырождения.
2
Структурная близость цикла «Ругон-Маккар» и романа «Господа Головлевы» всегда служила основанием для дискуссий среди исследователей творчества Салтыкова-Щедрина [8] . Современная Щедрину критика и литературоведение дореволюционной поры четко осознавали связь этих двух произведений, подчеркивая при этом стилистические и идеологические различия. К. К. Арсеньев в опубликованной в 1883 году в «Вестнике Европы» статье, а затем на страницах книги, вышедшей уже в 1906 году, придерживается того мнения, что «Господа Головлевы» «иллюстрируют» собой закон наследственности, которую Щедрин, в отличие от Золя, не прячет за «помпезными» высказываниями:
8
В своей рецензии С. Сычевский указывает на параллели в описаниях вырождения семьи как социального феномена в том и другом произведении: «Если сопоставить картины Золя и картину Щедрина, то многое можно сказать о причинах упадка семьи» (Одесский Вестник. 1876. № 8,п; цит. по: [XIII: 655]).
Головлевы — это русские Ругон-Маккары, выведенные на сцену без трубных звуков a la Zola, без торжественных манифестов о научном, эксериментальном романе, но превосходно иллюстрирующие закон наследственности, насколько он может быть иллюстрирован художественным произведением [Арсеньев 1906:192].
То, что так почитали натуралисты — взаимосвязь наследственности, социального окружения и дегенерации, — четко прописано в романе, как считает Арсеньев. У наследованные от родителей негативные качества ведут к вырождению в следующем поколении. Свой пагубный вклад вносит и социальное окружение, в форме «уродливого, безсмысленного воспитания». Так, эгоизм Арины Петровны в ее сыне Порфирии «переходит <…> в полнейшее безсердечие, в холодную, почти безсознательную жестокость», которая постепенно превращается в патологическую форму мономании [Арсеньев 1906:192–193]. Арсеньев однако подчеркивает поэтико-стилистическое «превосходство» Салтыкова-Щедрина над Золя. По мнению критика, русский сатирик «диагнотицирует» патологические проявления не как «врач», а как «психолог» [Арсеньев 1906:193] [9] . По идеологическим причинам эти сходства игнорировались советскими литературоведами, видевшими в творчестве Салтыкова-Щедрина лишь социальную критику. Для них он являлся автором, который хотя и понимал детерминистски распад русского общества, но рассуждал о нем не с биологической точки зрения, а опять же подчеркивал его социальное происхождение [10] . Роман «Господа Головлевы» был воспринят критикой как история дегенерации одного помещичьего рода. Причины распада виделись в паразитическом образе их существования. Патологическое лицемерие Иудушки, его моральный и духовный упадок прочитывались как закономерная реакция представителя распадающегося класса помещиков на отмену крепостного права [11] . В этом смысле сатирически-типизирующий стиль Салтыкова-Щедрина определялся как золотая середина между выходящим за рамки эмпирически-объективным натурализмом и идеалистическими «эксцессами» Достоевского [12] . В дореволюционной критике акцент на социально-критическом характере текста, напротив, хорошо сочетался с убеждением в том, что произведение Салтыкова-Щедрина лежало в русле натуралистической традиции [13] .
9
Это касается прежде всего описаний алкоголизма. Арсеньев сравнивает кончину Купо в «L’Assommoir» с последними днями Степана Головлева: «Тут нет ни клинических терминов, ни стенеографически записанного бреда, ни точно воспроизведенных галлюцинаций; с помощю нескольких лучей света, брошенных в глубокую тьму, перед нами возстает последная вспышка бесплодно погибшей жизни» [Арсеньев 1906:194].
10
«Щедрин, не отрицая значения наследственности, последовательно проводил принцип социальной детерминированности внутреннего мира и поведения личности» [Бушмин 1966:370–371].
11
См., например: [Бушмин 1959:171–194]. Подобным же образом рассуждает и немецкий исследователь Х.-Г. Купферш-мидт [Kupferschmidt 1958: 87–92].
12
«Щедринские методы передачи человеческой психологии были направлены не только против психологизма эмпирического и натуралистического, но и против психологизма идеалистического, тенденции которого резко проявлялись в творчестве Ф. М. Достоевского» [Эльсберг 1940:296].
13
В рецензии 1875 года на публикацию одной главы из семейной хроники Головлевых А Скабичевский подчеркивает, что очерк Салтыкова-Щедрина являет жуткую картину из жизни помещиков до реформы и видит исторические корни сложившейся ситуации в социальной критике [Скабичевский 1906: 233].
В сборнике очерков «За рубежом» (1880–1881) высказывания самого Салтыкова-Щедрина о натурализме, однако, не подтверждают, а скорее полностью опровергают увиденную современниками интертекстуальную связь его произведений с романами Золя. Особой критике со стороны Салтыкова-Щедрина в первую очередь подвергся тот факт, что в центре натуралистской эстетики находится не истинная человеческая сущность, но только физические и половые стороны жизни [XIV: 153]. Роман «Нана», по Салтыкову-Щедрину, стал «экскрементальной» комедией, единственная функция которой заключается в том, чтобы вызвать сильные эмоции у сытой французской публики [14] . Салтыков-Щедрин, как позже и Г. Лукач в известном сочинении «Рассказывать или описывать?» («Erzahlen oder Beschreiben?», 1987), критикует описательную избыточность авторов-натуралистов, не имеющую необходимого отношения к происходящему в произведении и примитивизирующую описание действительности, в котором нет селекции действия и отсутствует психологизация героев:
14
«И какую неутомимость, какой железный организм нужно иметь, чтобы выдержать труд выслеживания, необходимый для создания подобной эксрементально-человеческой комедии!» [XIV: 155]. Примечательна игра слов «экпериментальный» — «экскрементальный».
Перед читателем проходит бесконечный ряд подробностей, не имеющих ничего общего ни с предметом повествования, ни с его обстановкой, подробностей, ни для чего не нужных, ничего не характеризующих и даже не любопытных сами по себе [XIV: 155].
Реалист французского пошиба имеет то свойство, что он никогда не знает, что он сейчас напишет, а знает только, что сколько посидит, столько и напишет [XIV: 158].
Передать критическую позицию Салтыкова-Щедрина лучше всего в нарратологических терминах: писатель критикует литературу натурализма, до минимума сокращающую необходимые операции «смыслоподражающего отбора ситуаций, лиц и действий и их свойств из неисчерпаемого множества элементов и качеств событий» [Шмид 2003: 158], позволяя «истории» быть тесно связанным с самим «событием» [15] .
15
О проблематизации дихотомии «описывать vs. рассказывать» в контексте натуралистической литературы см.: [Baguley 1990:184–203].
Критические высказывание Салтыкова-Щедрина относятся к более широкому контексту полемики с Золя, которую в конце 1870-х — 1880-х годах вели левые интеллигенты, не согласные с идеологической и литературной позицией французского натуралиста. Н. К. Михайловский не раз критически высказывался в адрес Золя и его теории экспериментального романа, который он не только назвал поэтологической бессмыслицей, но и считал невозможным создание на его основе моральных и политических идеалов [Михайловский 1877]; [Михайловский 1879]. Полемика усиливается в 1880 году, после выхода в свет скандально известного романа «Нана». Особо резкой критике подверглась этико-эстетическая сторона порнографии Золя [Михайловский 1881]; [Басардин 1880]. «Нана» пришлась не по душе именно левой интеллигенции, которая изначально хотела видить в Золя социально-критического автора. Критика, которой они удостоили «Ругон-Маккар», была изначально положительной [16] и способствовала популяризации первых романов Золя. Только после этого произведения Золя нашли отклик и в самой Франции [Клеман 1932]; [Gauthier 1959]; [Gourg 1991]. По рекомендации И. С. Тургенева Золя стал сотрудником либерального «Вестника Европы», где с 1875 по 1880 год регулярно публиковались его «Парижские письма». Не секрет, что и Салтыков-Щедрин вначале увлекался творчеством Золя и даже в 1875–1876 годах хотел печатать его сочинения в своем журнале. Во время первой заграничной поездке Салтыков-Щедрин вел долгие переговоры с Золя при посредничестве того же Тургенева. Но по причине протестов М. М. Стасюлевича, издателя «Вестника Европы», желавшего сохранить «исключительное право» на публикацию произведений Золя в России, эти переговоры не имели положительного результата [Бушмин 1966: 361–364].
16
В России большой успех имели особенно «Le Ventre de Paris» (1873) и «La Conquete des Plessans» (1874). В 1874 году Тургенев писал Золя: «On пе lit que vous еп Russie» (цит. по: [Gauthier 1959:37]).