Взгляд сквозь одежду. Отрывки из книги

Холландер Анна

Как на Севере, так и на Юге, свежеобретенная уверенная манера обращения с плотской красотой концентрировалась — как и на протяжении нескольких сотен лет до этого — на женском животе. Все женские платья, вне зависимости от особенностей кроя и других, достаточно серьезных формальных различий, так или иначе привлекали внимание именно к животу. Подхватывать платья в XV веке было принято довольно высоко: над этой линией ткань плотно облегала бюст, проймы и плечи, а ниже, на рукава и юбку материал, мягко говоря, не экономили. (У мужчин линия пояса проводилась ниже, в районе «физиологической» талии, и утягивалась в рюмку. Грудь сильно выдавалась вперед, спина была очень прямая — общая выправка смахивала на военную.) Модный женский силуэт требовал, чтобы живот выпирал сильнее, чем грудь, которую хотя и обрисовывали максимально четко, но с точки зрения объема старались минимизировать, что было особенно заметно в сравнении с довольно массивными головой и шеей. В Италии женские тела представлялись более объемными, нежели на худосочном Севере, однако и в Италии портреты, написанные в XV веке и представляющие модель в профиль, дают нам все ту же аккуратную, туго утянутую верхнюю часть туловища, плавно переходящую в округлую выпуклость живота, так что приподнятая линия пояса довольно далеко отстоит от низко расположенного таза; это особенно заметно у сидящих фигур. Таким образом женский торс кажется изрядно вытянутым в средней своей части. Данная анатомическая особенность свойственна большинству сидящих Мадонн; ню XV века в этом смысле ничуть от них не отстают. Судя по всему, доминирующим было желание так или иначе замаскировать то, что мы привыкли называть талией — выемку между грудной клеткой и тазом, которая оказалась бы в самом центре вожделенного средоточия плоти, коим представлялся женский живот. Мужчины же, напротив, старательно утягивались в талии: нагие мужские фигуры, вроде Адама в Эдемском саду на полотнах Хуго ван дер Гуса и Поля де Лимбурга, со всей очевидностью демонстрируют нам результат.

В эротическом воображении Европы до конца XVII века женский живот, судя по всему, вообще не мог восприниматься как «слишком большой». Начиная с этого времени все решительно переменилось; груди и ягодицы стали (и продолжают оставаться) источником куда более острых эротических переживаний, чем животы. Мы уже обращали внимание на то, что модная женская одежда куда больше подчеркивала выступающий вперед живот, чем холмики грудей; и, хотя верхняя часть грудной клетки зачастую была открыта взглядам благодаря глубокому вырезу, одежда скорее старалась сплющить грудь, нежели выставить ее напоказ. У всех знаменитых ню ренессанса и барокко, сколь бы тучным ни было все остальное тело, груди неизменно очень маленькие и изящные. Массивными грудями наделяются, как правило, уродливые старухи и ведьмы, либо персонажи вроде Сребролюбия (Avaritia) у Дюрера, чья тяжелая обнаженная грудь, довольно пикантная на современный взгляд, в 1507 году внушала откровенное отвращение. При этом как в суровых творениях готического Севера, так и в вопиюще роскошных венецианских шедеврах, тяжелые животы встречаются и у самых нежных дев, и у самых соблазнительных куртизанок.

Готическая обнаженная натура выказывает наклонность к той разновидности худобы, сквозь которую просвечивает скелет — вполне в духе современных вкусов. Изящные бугорки в тех местах, на плечах и коленях, где под кожей угадывается кость, плавно изогнутые линии ключиц и ребер в немецкой и фламандской обнаженной натуре будто нарочно сочетают смиренное восприятие плоти как тленной материи с откровенным удовольствием от порождаемого ею специфического ощущения эротической притягательности. Художники готики, которые не испытывали необходимости преклоняться перед античными представлениями о пропорциях, могли себе позволить изображать человеческую ногу, не вытягивая ее между коленом и щиколоткой — за счет чего греки и римляне привыкли усиливать общее впечатление изящества как у женских, так и у мужских фигур. Это легкое удлинение нижней части ног заставляет довольно плотные женские торсы выглядеть элегантными, а мускулистые мужские — более легкими и динамичными. В рамках античных представлений о пропорциях человеческого тела эта условность явно была общепринятой. И задержалась затем в ориентированном на классику европейском искусстве на долгие века, найдя этакую косвенную опору в представлениях о том, как должно выглядеть красивое платье, которое, по всей видимости с точки зрения европейцев, всегда смотрелось лучше на длинноногих моделях. В действительности среднестатистическая человеческая нога между выступающими костями колена и щиколотки довольно коротка и не слитком изящна, и готические ню, блюдя верность этому факту, выглядят довольно коренастыми, причем применительно к женской фигуре впечатление это еще и усиливается за счет объемного и выпирающего вперед живота.

Большой ренессансный живот особенно странно смотрится на худых и костлявых телах северной традиции, чем, видимо, и были вызваны к жизни представления о том, что изображенные женщины беременны — поначалу это, вероятнее всего, совсем не имелось в виду. Как уже было замечено, модный дамский костюм предполагал длинную тяжелую юбку, спускающуюся от крохотной грудной клетки, утянутой в узкий корсет с высокими, сковывающими движения проймами. Однако на Севере, самозабвенно преданном делу изготовления шерстяных тканей, юбка не просто спускается до земли, но озером растекается вокруг ступней, если только не подхватить ее спереди. Живот, аппетитным холмиком выставленный вперед, превращается в этакую полочку, на которой можно носить собранную складками материю, что, в свою очередь, придает ему дополнительный объем. Голени и ступни тонули в шерсти: у обнаженной Евы Ван дер Гуса они выглядят усохшими — едва ли не рудиментарными — от долгой жизни, проведенной под спудом тяжелой ткани. Тело Адама, при всей подобающей сюжету благопристойности, может похвастаться не только четко обозначенной, сообразно с актуальной мужской модой, талией, но и расправленными плечами, привыкшими носить подбитые у основания, высоко воздетые рукава бургундского придворного, и строго выпрямленной спиной, и ступнями, вполне подходящими для туфель с носами длиною в семь дюймов.

Обнаженное женское тело в искусстве, следуя моде, после XV века начало набирать в округлости и полноте, однако «правильная» поза оставалась неизменной — животом вперед. В течение XV столетия четко обозначенная, высоко, едва ли не к середине грудной клетки поднятая линия пояса исчезла бесследно, и европейские ню сделались совершенно бесформенными, похожими на длинные бугорчатые колбаски без какого бы то ни было ясно выраженного деления на части тела. Венецианским ню и Венерам флорентийских маньеристов в равной степени свойственны эти продолговатые, словно подернутые рябью фигуры, невзирая на очевидные различия в технике и манере письма — по торсу рассыпано некоторое количество легких выпуклостей, самой заметной из которых по-прежнему остается живот.

Эту новую моду на женскую фигуру породили сильно изменившиеся представления европейских дам касательно того, что такое элегантное модное платье. К середине XVI века изысканность торса определялась тем, что он был затянут в почти цилиндрический по форме корсет. Груди, которые в прежние времена сразу бросались в глаза благодаря подогнанным по фигуре и надлежащим образом открытым корсажам, отныне надлежало в буквальном смысле слова расплющивать, втискивая в жест-кий продолговатый тубус. Расстояние по вертикали от плеч до пояса изрядно увеличилось, так что юбка начинала расходиться в ширину едва ли не на уровне бедер. Талия по объему практически сравнялась с бюстом; грудная клетка под жестким корсажем также почти никак не выделялась. Соответственно и бедра перестали выдаваться в стороны, поскольку корсет теперь, вместо того чтобы обрисовывать талию, поджимал заодно и верхнюю их часть. Юбки обильно подбивались или накрахмаливались в районе таза: бедра, стиснутые корсетом, служили для них плохой опорой, а все эти тяжелые складки нужно было как-то поддерживать — на некотором расстоянии от ног. В результате полностью одетая женская фигура сделалась значительно объемнее, и голова теперь выглядела совсем крошечной.

Обнаженная натура Высокого Возрождения отражает эту перемену в пропорциях. Тело стало более массивным, а следовательно, удлинились и ноги, дабы уравновесить вытянутый торс и привести композицию в целом в соответствие с уже успевшим как следует устояться классическим каноном. Но излишняя длина обнаженной ноги, столь характерная для маньеристских фигур как в Италии, так и на Севере, отвечала также и новой моде на юбки до пола, которые позволяли рассмотреть точное расположение ступней, утопавших прежде в обильных потоках ткани. Начинаясь на уровне бедер, — вместо грудной клетки, как ранее, — модная юбка середины столетия принимала форму эдакого накрахмаленного колокола или купола, расходясь вширь и спускаясь вниз к четко обозначенной линии подола. Поскольку силуэт начинал расширяться настолько низко, приходилось увеличивать и длину юбки (и, следовательно, ноги), для того чтобы изящным образом уравновесить раздавшийся и удлиненный корсаж в верхней части фигуры, которая, в свою очередь, делалась еще массивнее из-за широких, подбитых изнутри рукавов. Отныне угадать форму ног одетой женщины сквозь ткань, которая поддерживалась на расстоянии от них, было попросту невозможно, а кое-где, по крайней мере в Венеции, женщины начали носить нечто вроде котурнов, для того чтобы ноги под юбкой казались длиннее. В изобразительном искусстве, понятное дело, ставить женщин на ходули было совершенно необязательно: длинные обнаженные ноги можно было изобразить вполне естественными и без этого.

Большая часть ню конца XVI века демонстрирует нам этот базовый цилиндр, который, судя по всему, считался тогда идеальной формой женского тела: освободившись от жестких покровов, он делался гибким и податливым, при этом оставаясь по всей своей длине равномерно широким и тем утверждая в правах отсутствующий на изображении корсаж. Широкие бедра, похоже, никак не влияли на эротическое впечатление, производимое женским торсом; бедра у ню XVI века сплошь узкие, равно как и груди у них плоские и силе тяжести практически не подвластны. Основой эротического ландшафта продолжали оставаться живот и бедра — теперь существенно удлиненные по вертикали, — а груди и ягодицы виделись как необходимые дополнения к оным. В общем, женское тело в эпоху Высокого Возрождения воспринималось, судя по всему, как длинный и объемный живот, вытянутый от ключиц до самого паха, с неким отдаленным намеком на груди, которые и видны-то по большей части только оттого, что нужно где-то поместить соски.

Плоти всех этих позднеренессансных дам свойственен тот же вид, что и гладким, плотно подбитым одеяниям, модным в означенную эпоху. Мышцам, костям и разного рода телесным выпуклостям воли дают ничуть не больше, чем текучим потокам шерсти, шелка и бархата; шелк и кожа одинаково туго натянуты поверх базовой формы, словно бы подкачанных изнутри воздухом, — без единой лишней морщинки. И не только роскошные ню Тициана и Веронезе, но и жемчужных оттенков создания школы Фонтенбло, и нервические обнаженные модели голландских и фламандских маньеристов все как одна щеголяют различными версиями этого гладко вылепленного, подбитого изнутри и вытянутого в длину тела, увенчанного маленькой аккуратной головкой с плотно облегающими череп волосами и уравновешенного на противоположном, нижнем, конце парой крохотных ступней.

По европейским поясным портретам как мужским, так и женским, заметно, как со времен предшествующего столетия изменились идеальные пропорции человеческого тела; на портретах XV века мы видим крупные головы, которые кажутся еще крупнее из-за большого количества волос, из-за шляпы или накидки — крепкая шея соединяет их с укороченными и усеченными в размерах торсами; теперь же большую часть полотна, под небольшой и аккуратно убранной головой, занимают огромные плечи, еще и увеличенные за счет рукавов и расшитой драгоценностями, колоссальных размеров передней части костюма. Барочная мода отказалась от плотной подбитой ткани и от длинного, сковывающего движение корсета, перенеся акцент на текучие, плавных очертаний округлости, коими разбегаются и материя, и человеческая плоть, и украшения, и волосы — в полной гармонии с прочими проявлениями барочной чувствительности. Под кистью Рубенса женские фигуры ожили водоворотами и завихрениями перламутровой краски. Безымянные пузыри и складки подернули доселе неподвижную жировую ткань под пустившимися в безостановочное и беспорядочное движение кожными покровами нимф и богинь — и то же самое движение взметнуло атласные рукава и юбки едва успевших войти в моду свободно развевающихся платьев. На протяжении первой половины столетия пояс у модниц снова стал выше, а не выходящий из моды животик под ним стал заметнее, чем когда-либо раньше. Цилиндрический по форме корсаж оставался жестким и строгим, хотя и стал гораздо короче, в том числе и за счет широкого пояса, а груди по-прежнему расплющивали, плотно прижав к грудной клетке. Относительно широкий корсаж дополнялся вздутыми рукавами-буфф, тоже укороченными так, чтобы обнажить предплечья, причем позу теперь предпочитали со слегка откинутым назад торсом, и потому живот обрисовывался еще отчетливее из-за плоской, стиснутой груди и обильно присборенной чуть выше пояса юбки. Четко выраженных границ между торсом и широкими рукавами или между корсажем и юбкой не существовало. Все части платья, хотя их очевидным образом кроили и расшивали по отдельности, сливались в единую объемистую массу.