Weird-реализм: Лавкрафт и философия
Шрифт:
Другими словами, одного лишь необычного содержания иных миров недостаточно для достоверности. Если ваш герой, полуинопланетянии Зартан, убивает врагов на далекой ледяной планете Ортхумак своим верным аргоновым нейронным дегенератором, а потом женится на принцессе в жерле вулкана в теплоизоляционном костюме из тройной неоноидной ткани, и все это излагается как обыденная цепочка событий, то у вас получится только дешевая тенденциозность «необычного содержания». Десять тысяч дешевых писак могут попытаться выдумать еще более необычные биологические виды, оружие, химикаты и происшествия. Нельзя избавиться от клише путем простой вариации: замена шаблонного сумасшедшего ученого на здорового и добродушного ученого-собакочеловека, а всех свадеб — на героев, размножающихся слизистыми спорами, не затрагивает более глубинные клише. Подлинная банальность основной массы межпланетной фантастики лежит в идее, что простой новизны содержания достаточно для производства подлинной инновации. Контраргумент Лавкрафта удивительно схож с представлением Гринберга о модернистском искусстве: содержание произведения искусства должно демонстрировать некое мастерски сконструированное отношение с фоновыми условиями жанра. Чтобы произвести инновацию в научной фантастике, мы не можем просто заменить Нью-Йорк и Токио внегалактическими столицами с диковинными названиями; это было бы простой заменой знакомого содержания на содержание странное, но сопоставимое с ним (Гринберг сходным образом
Мне кажется, смогу передать дух этого создания
Один мой знакомый догматик однажды выказал недовольство лавкрафтовским Ктулху на том основании, что «дракон с головой осьминога — это не страшно». Но Ктулху описан не совсем так. Первое описание Лавкрафтом идола Ктулху звучит следующим образом: «Если я скажу, что в моем воображении, тоже несколько экстравагантном, возникли одновременно образы осьминога, дракона и пародии на человека, то, мне кажется, смогу передать дух этого создания. ...Именно общее впечатление от этой фигуры делало ее пугающе ужасной» (СС 169; ЗК 57 — курсив Г. X.). Тот факт, что футболки и фэнтезийные иллюстрации прямолинейно изображают Ктулху как дракона с осьминожьей головой — не вина Лавкрафта. Если бы он написал: «Я посмотрел на идола и увидел устрашающего монстра, который был частично драконом, частично осьминогом и частично карикатурой на человека», мы бы просто оставались в области бульварщины. Но, используя непрямой характер литературы, отличающий ее от живописи или кино, Лавкрафт намекает на осьминогодракона, в то же время подвешивая это буквальное описание трояким образом: (1) он принижает его значение, объявляя всего лишь продуктом «экстравагантного воображения»; (2) он уклончиво называет свое описание «кажется, передающим дух этого создания», а не строго корректным; (3) он просит нас игнорировать поверхностные свойства дракона и осьминога, смешанных с человеком, и сконцентрироваться на устрашающем «общем впечатлении», предполагая, что это общее впечатление представляет собой нечто большее, нежели буквальную комбинацию этих элементов. Искушенный читатель Лавкрафта знает, что такого рода дебуквалиэирующий жест — не единичный случай в его рассказах, но является, возможно, главной стилистической чертой Лавкрафта как писателя. Я назвал это «вертикальным», или аллюзивным, аспектом лавкрафтианского стиля: зазор, который он устанавливает между неухватываемой вещью и смутно релевантным описанием, которое рассказчик пытается выстроить.
Другой пример обнаруживается в «Ужасе Данвича», когда три профессора созерцают разлагающийся труп Уилбера Уэйтли на полу Мискатоникской библиотеки: «Было бы банальным и не совсем точным утверждать, что никакое человеческое перо неспособно описать его, однако сказать, что его не смог бы ясно вообразить тот, чьи представления слишком тесно связаны с привычными на Земле формами жизни и с тремя известными нам измерениями, было бы совершенно справедливо» (DH 389; ДУ 183 — пер. изм.). Здесь мы имеем «вертикальный» зазор, напоминающий описание идола Ктулху, и это тот случай, где я готов признать «ноуменальный» элемент в лавкрафтовском стиле. Приведенное выше предложение было бы испорчено, если бы Лавкрафт принял одну из крайних альтернатив. Если бы он просто сказал, что «никакое человеческое перо не может описать его», мы бы имели один из самых дешевых трюков дурного бульварного чтива и поверхностного мышления. Если бы вместо этого он попытался шокировать нас одними лишь детальными описаниями чудовища, мы бы тоже склонились в сторону бульварщины. Но мы находим оговорку, которая нейтрализует первое клише («было бы банальным и не совсем точным утверждать»), а затем переходит в попытку описания, которое все равно почти невозможно визуализировать в буквальных терминах: «Верхняя от пояса часть тела была лишь наполовину антропоморфной: грудная клетка... имела загрубелый сегментарный кожный покров, сходный с панцирем аллигатора или крокодила. Спина была разукрашена черно-желтыми узорчатыми разводами и смутно напоминала чешуйчатую кожу некоторых змей. Вид ниже пояса вызывал еще больший ужас — ибо здесь кончалось малейшее сходство с человеком и начиналось нечто совершенно неописуемое. Кожа, или, лучше сказать, шкура, была покрыта густой черной шерстью, а откуда-то из брюшины произрастало десятка два причудливо изогнутых зеленовато-серых щупальцев с красными присосками...» (DH 389; УД 119 — пер. изм.). Здесь имеет место нечто другое: «горизонтальный» weird-эффект, который я назвал бы не аллюзивным, а «кубистическим» за отсутствием лучшего термина. Власть языка больше не умаляется невозможно глубокой и далекой реальностью. Напротив, язык перегружается жадной избыточностью поверхностей и аспектов объекта. И снова невозможно не восхищаться техникой Лавкрафта. Эксплицитно описанный здесь образ и так достаточно трудно визуализировать, но сложность возрастает, когда в это неуловимое описание проникают такие характеристики, как «смутно напоминала» змей и «чешуйчатую» (squamous — слово, которое даже образованному читателю, скорее всего, придется посмотреть в словаре) кожу. А затем — решающий переход, как бы сообщающий нам: и хотя все это могло бы быть достаточно понятным, то, что происходит далее, впадает в сферу чистой фантазии.
Возьмем еще один пример «горизонтального» типа, на этот раз из области не зоологии, а архитектуры — еще одного поля, в котором Лавкрафт мастерски владеет затрудненным описанием. В «Хребтах безумия» профессор Дайер и его исследовательская группа летят через Антарктику в лагерь профессора Лейка, который, как они вскоре узнают, был полностью уничтожен. По пути они видят нечто, что Дайер называет «полярным миражом», хотя позднее оказывается, что это была пугающая проекция реального скрытого города. Дайер описывает его так: «Картина напоминала циклопический город мало того что невиданной — невообразимой архитектуры, где обширные скопления черных как ночь каменных построек являли чудовищное надругательство над законами геометрии, гротескные крайности мрачной фантазии» (ММ 508; ХБ 492). Эдмунд Уилсон отмахнулся бы от таких описаний как от низкокачественной литературы, но мы здесь должны не согласиться — по той простой причине, что этот пассаж весьма действенен. «Обширные скопления черных как ночь каменных построек» — идеально суггестивная и пугающая фраза, хотя и довольно трудная для точной визуализации. «Чудовищное надругательство над законами геометрии» было бы невозможно нарисовать или снять на пленку, но эта фраза оказывает мощный эффект на читателя, который может прочувствовать метафизическую тьму того места, где таким надругательствам дозволено существовать. Финальный элемент, «гротескные крайности мрачной фантазии», мог бы звучать сомнительно вне контекста. Но здесь он только затем, чтобы выразить личную тревогу Дайера после того, как реальная литературная работа уже проделана в двух первых элементах предложения. «Мрачная фантазия» (sinister bizarrerie) добавляет риторическую вишенку на торт после того, как сам торт уже приготовлен из черных как ночь каменных построек и надругательств над законами геометрии.
Вот стилистический мир Г. Ф. Лавкрафта — мир, в котором (1) реальные объекты замерли в невозможном напряжении с нарушенными способностями языка к описанию, и (2) видимые объекты демонстрируют невыносимые сейсмические трения с собственными качествами. Описание, подобное уилсоновскому, немедленно переходящее к буквализирующей насмешке над содержанием рассказов, не замечает главной черты Лавкрафта как писателя — дара, который (впрочем, Уилсон этого не замечает) Лавкрафт делит с Эдгаром Алланом По. Обычно мы вовсе не видим зазора между миром и нашими его описаниями. Но Лавкрафт открывает мир, в котором этот зазор доминирует, и это делает его истинным воплощением антибульварной литературы. Вот где зерно истины в описании Лавкрафта как кантианского автора «ноуменальных» ужасов. Верно, что такое описание становится опасным, если оно заставит нас проглядеть материалистическую и совершенно не ноуменальную сторону Лавкрафта. Как формулирует Уэльбек: «Что такое этот Великий Ктулху? Комбинация электронов, как и мы»[39]. Но если утверждение Уэльбека верно в негативном смысле, то есть лавкрафтовские монстры — это не духи или души, то эти монстры и не просто электроны — не более чем кантовские вещи-в-себе сделаны из электронов.
Феноменологический зазор
Лавкрафт не бульварный писатель, который пытается заставить нас поверить ему с помощью пустых деклараций относительно удивительных свойств созданий из иных миров. Напротив, он почти болезненно внимателен к фону, ускользающему от определенности любого высказывания, — внимателен до такой степени, что прилагает множество сил и энергии к тому, чтобы подорвать собственные утверждения. Таким образом, лавкрафтовская проза производит зазор между реальностью и ее доступностью для нас; это «кантианская» сторона его письма. Тем не менее, как я описал в своей статье 2008 года, у Лавкрафта происходит и кое-что еще, включающее новый зазор внутри собственно явления. Чтобы понять это, мы должны кратко обратиться к непонятому гению Эдмунда Гуссерля, основателя феноменологии[40].
Ранее мы говорили о попытке Хайдеггера радикализировать феноменологию. Тогда как Гуссерль находил основания философии в описании того, как вещи являются сознанию, Хайдеггер отмечал, что мы обычно имеем дело с вещами в той степени, в какой они не явлены. По сути, Хайдеггер обвиняет Гуссерля в идеализме, а сциентистская философия часто обвиняет его в том же еще суровее. И это обвинение не совсем беспочвенно. Хотя Гуссерль постоянно говорит о том, каким образом интенциональность сознания означает то, что мы всегда выходим за пределы себя, будучи направлены на объекты в мире, все же эти объекты не обладают иной реальностью, кроме реальности коррелятов чьего-либо сознания. Говорить о сущностях, взаимодействующих между собой без потенциального сознающего наблюдателя, было бы для Гуссерля абсурдно. Но хотя феноменология — это безусловный идеализм, этот идеализм содержит в себе зерно величия Гуссерля. Поскольку, хотя предшествующие ученики Брентано пытались различить объект вне сознания и содержимое сознания, идеализм Гуссерля не оставил других вариантов, кроме как схлопнуть и объект, и субъект в сферу сознания. И этим шагом Гуссерль достиг главного озарения в своей карьере, которое крайне редко признается таковым.
Традиция эмпиризма, оказавшая сильное влияние на Брентано, учителя Гуссерля, относится к объектам как к произвольным пучкам качеств. Наблюдать банан — значит всего лишь наблюдать такие качества, как «желтый», «длинный», «мягкий», «сладкий». Поскольку это все, с чем мы имеем дело непосредственно, нет смысла говорить о каком-то исходном объекте под названием «банан». Это слово всего лишь прозвище для коллективного собрания непосредственно встречаемых нами свойств. Теперь, если этот эмпирический взгляд на вещи, видимо, ограничивается тем, что непосредственно доступно сознанию, это может показаться вершиной феноменологической строгости в глазах Гуссерля. Но это не так. В «Логических исследованиях» Гуссерль тихо, но радикально расходится с Брентано и говорит нам, что неверно, что опыт — это «опытные содержания». В опыте мы имеем дело в первую очередь с объектами, а не с содержаниями, так что конкретные содержания восприятия всегда оказываются подчиненными объектам. Когда я наблюдаю пса по имени Вуди, он всегда предстает мне с определенного угла и на определенном расстоянии, он может лаять или молчать. Но я смотрю именно на пса Вуди, а не на Вуди-в-определенном-очень-конкретном-аспекте. Если Вуди начнет бегать или лаять, я не скажу, что теперь это другой объект, связанный лишь «семейным сходством» с предыдущим Вуди. Нет, я скажу, что пес Вуди поменял некоторые свои характеристики, при этом оставаясь Вуди.
Именно это Гуссерль называет «объективирующим актом», и это не просто отдельное событие среди других в жизни нашего сознания. Гуссерль эксплицитно утверждает, что опыт состоит из объективирующих актов, а не из конкретных определенных содержаний. Заметьте, что это аргумент, который обычно ожидаешь от философа единичных субстанций вроде Аристотеля, — но с одним ключевым отличием. Аристотель говорит об индивидуальных вещах отдельно от человеческого контакта с ними, тогда как Гуссерль обнаруживает разлом внутри царства опыта, который прочно удерживается даже для воображаемых сущностей, не обладающих реальностью за пределами нашего взаимодействия с ними. Галлюцинация единорога — тоже объективирующий акт, хотя никакого единорога во внешнем мире нет. Скорость воображаемого наркоманом единорога может быть различна, как и степень его агрессивности, то есть эти качества могут меняться от одного момента к другому, но от этого единорог не становится другой вещью. Теперь можно было бы задать вопрос, как доказать, что единорог является как тот же самый единорог, или Вуди — как тот же Вуди. Ответ таков: поскольку мы здесь не имеем дела ни с чем реальным, скрытым или изъятым, а только с объектами непосредственного опыта, нам самим судить об этом.
Для Гуссерля есть только интенциональные объекты, рассматриваемые разными способами в разные моменты времени, в соответствии с разными набросками (Abschattungen). Они каждое мгновение изменяются, что значит, что наравне с хайдеггеровским напряжением между реальными объектами и их доступными поверхностными характеристиками у нас есть отдельное гуссерлевское напряжение между совершенно не скрываемыми интенциональными объектами и их переливчатой радужной поверхностью качеств. Часто ошибочно заявляют, что гуссерлевские интенциональные объекты изъяты за своими набросками, так же как хайдеггеровское инструмент-сущее, но это неверно. На самом деле в философии Гуссерля невозможно никакое хайдеггеровское изъятие. Если я интендирую флаг Род-Айленда, значит, я уже нахожусь в прямом контакте с флагом как объектом опыта, признаю его реальность в пространстве опыта; конкретные качества флага, с которыми я имею дело в каждый отдельный момент времени, не скрывают флаг как унитарный объект, а существуют как что-то дополнительное, рассыпанное по его поверхности.