Язык эмоций и эмоциональный слух. Избранные труды

Морозов Владимир

При обучении пению внутренние ощущения, естественно, подчинены слуху. Они формируются под контролем слуха, но вместе с тем уже и на этой стадии заявляют о своей некоторой самостоятельности в плане контроля внутренней свободы и непринужденности работы голосового аппарата. Что бы ни диктовал певцу слух, певец должен всегда ощущать внутреннее удобство и комфорт при образовании любых звуков. Приоритет в контроле за этим качеством процесса пения, безусловно, на любой стадии обучения принадлежит внутренним ощущениям.

При сформировавшемся двигательном стереотипе внутренние ощущения певца приобретают еще большую самостоятельность в управлении процессом пения. Доказательством служит тот факт, что опытный певец даже при выключенном слухе (методом заглушения шумом) может спеть арию полноценным певческим звуком, не сбившись с тональности (Морозов, 1977^а, глава 8).

С подобным нарушением слухового контроля профессиональный певец сталкивается постоянно. При пении в хоре, при сильном музыкальном сопровождении, в измененных акустических условиях (например, в большом зрительном зале) слуховой контроль за голосом певца в значительной мере нарушается. Подобные нарушения рефлекторно толкают певца на то, чтобы изменить качество звучания голоса. Это, прежде всего, грозит певцу пагубным для голоса форсированием звука и потерей его качества. Однако избежать такой неприятности опытному певцу помогает ориентация на тонко развитые внутренние ощущения: именно они определяют привычный уровень силы голоса и весь стереотип движений, известный под термином правильная вокальная позиция. На слух же в данном случае ложится наиболее общая функция согласования голоса певца с музыкальным сопровождением.

Основным практическим выводом из всего изложенного следует считать вывод о необходимости сознательного, направленного развития у певца не только собственно слуховых, но всего комплекса внутренних ощущений, необходимых для формирования полноценного профессионального певческого голоса.

1.7. Об ощущении певческих резонаторов и их важной роли в пении

Одним из действенных методов влияния педагога на развитие голоса ученика в нужном направлении в вокальной педагогике был и остается метод наведения ученика на определенные внутренние ощущения собственного голоса (Дейша-Сионицкая, 1926; Дмитриев, 196 8; Koc'i, 1970; Юссон, 1974). Этот вопрос тесно связан с вокальной терминологией, и певцы нередко спорят о том, что нужно ощущать, где ощущать и как ощущать.

Как нами показано, физиологической основой для возникновения певческих ощущений являются те биофизические процессы, которые происходят в организме певца во время пения. В числе этих процессов огромная роль принадлежит физическому явлению резонанса, резонаторам голоса певца и субъективному ощущению певцом работы певческих резонаторов при помощи вибрационного чувства.

Иногда среди вокалистов можно услышать мнение, что резонаторы не способны усилить звук, а только лишь формируют гласные. Это неверно. Резонаторы голосового тракта не только преобразуют спектр, но и могут значительно усилить звук в целом. Простой опыт позволяет убедиться в том, что слабый звук камертона значительно усиливается, если к нему приставить резонатор. При этом никакого нарушения закона сохранения энергии не происходит. Известно, что любое колеблющееся тело не целиком превращает свою колебательную энергию в акустическую: часть ее тратится на преодоление трения, переходит в тепловую энергию и т. п. Участие резонатора проявляется в том, что большая часть колебательной энергии вибратора переходит в звук.

Таким образом, резонатор вместе с излучателем (а в голосовом аппарате человека резонаторы и излучатель составляют единую конструкцию) могут значительно усилить звук путем увеличения КПД (коэффициента полезного действия) голосового аппарата.

В принципе, можно наметить два пути развития, например, такого важного профессионально-технического свойства голоса певца, как сила и звучность: 1) максимальная тренировка мускульной силы и выносливости голосового аппарата, 2) максимальная активизация всей резонаторной системы голосового тракта.

Чтобы показать эффективность того или иного пути, мы проделали любопытный опыт. Сила звука (уровень звукового давления электродинамического телефона, использованного нами в качестве источника звука и питаемого током переменного напряжения от звукогенератора, при отсутствии резонатора составляла около 65 дБ. Присоединение резонатора дало прибавку в силе звука 25 дБ, т. е. сила звука достигла 90 дБ. При этом немного увеличилась мощность тока, потребляемого электротелефоном. Далее, убрав резонатор, мы задались целью достичь такой же силы звука (90 дБ) путем лишь одного увеличения напряжения электрического тока, подаваемого на излучатель со звукогенератора. В результате обмотка телефона перегорела, но уровень силы звука, имевший место при участии резонатора (т. е. 90 дБ), так и не был достигнут!

В связи с этим опытом невольно напрашивается вопрос: не так ли «перегорают» голосовые связки певца, когда он пытается достигнуть большой звучности голоса только лишь непомерным напряжением голосового аппарата? Умелое использование резонаторной системы избавляет певца от излишнего напряжения голосового аппарата, позволяет достичь огромной силы звука (до 120–130 дБ!), поразительной неутомимости и сверх всего этого обеспечивает богатство обертонового состава, индивидуальность и красоту тембра голоса.

Таким образом, важнейшими певческими ощущениями, способными эффективно регулировать и настраивать певческий аппарат, следует считать не столько мышечные (вызванные мышечным напряжением), сколько вибрационные ощущения, связанные с работой резонаторов. Сила и яркость этих ощущений при правильном пении неизмеримо возрастают, что и определяет существование целого ряда специфических образных певческих терминов, связанных с этим процессом резонанса и резонирования.

1.8. О двух психологических установках при обучении пению

Изложенные представления имеют прямое отношение к обоснованию вокально-педагогических методов работы над голосом. Имеются вокально-педагогические направления, строящие всю стратегию обучения на тренировке работы гортани и голосовых связок (анализ связочных ощущений). Такой метод вряд ли следует считать перспективным как в свете приведенных данных, так и в психологическом плане. Постоянные разговоры педагога о голосовых связках, постоянное фиксирование сознания ученика на работе голосовых связок приводят к доминированию у певца «связочных» ощущений и формированию неправильных представлений о якобы полной зависимости характера голоса от работы голосовых связок. Но представление, как известно из психологии, рождает соответствующие движения и в конечном счете определяет результат. Именно у такого певца мы услышим тяжелый «связочный» звук и всевозможные горловые оттенки тембра [8] . Именно такой певец является частым гостем фониатрических кабинетов. В этом нам не раз приходилось убеждаться в лаборатории физиологии голоса при знакомстве не только с молодыми неопытными певцами, но и с некоторыми профессиональными вокалистами, исповедывающими «связочную теорию» голосообразования. Такие певцы, к сожалению, не представляют, что имеются и другие резервы для развития голоса и прежде всего – резонанс.

8

Исходя из этих соображений, опытные вокальные педагоги стараются поменьше привлекать внимание певца к работе голосовых связок. Профессор Е. Г. Ольховский, зав. кафедрой сольного пения Ленинградской консерватории до 1971 г., призывая педагогов к большой осторожности в вопросах регулирования работы гортани, образно называл эту область голосового аппарата певца «заминированной зоной». Многие опытные педагоги из этих же соображений стараются поменьше говорить певцу о голосовых связках и вторгаться в работу дыхательного аппарата, провозглашая тезис: от работы гортани и дыхания к звуку, а от звука к дыханию, гортани и т. п. Смысл подобных методов состоит в использовании представлений об идеальном, эстетически полноценном звучании голоса как факторе, определяющем работу гортани и дыхательного аппарата (Образцовская, 1961).

С точки зрения сказанного выше, несравненно более перспективными и правильными следует считать те вокально-педагогические направления, которые в качестве своей основной стратегической линии предусматривают максимальную активизацию и развитие резонаторной системы голосового аппарата певца. Вот мнение на этот счет выдающегося итальянского вокального педагога Э. Барра: «У нас в пении нет никаких секретов и никаких других возможностей в голосе, кроме резонанса. Поэтому резонаторную настройку, верный механизм голосообразования, нельзя терять ни при каких ситуациях. Потеряв… резонанс, перестаешь быть певцом… резонанс обеспечивает яркость, полётность голоса, его неутомимость и долговечность» (цит. по: Дмитриев, 1975, с. 129).