«Языком Истины свободной…»

Л. В. Пумпянский полагал, что новая русская словесность, как и французская, зависимая в своем происхождении от рецепции античной литературы, переживает в процессе развития «открытие античности, образование античного идеала, его разложение и переход к новым, еще не высказавшимся формам» [1] . В статье 1923–1924 гг. он начинал отчет новому, «ренессансному», характеру русской литературы от петровско-елизаветинской эпохи.

Убедительная концепция ученого обостряет интерес к возможным модусам пресуществления античного миросозерцания в русской классике, в произведениях которой запечатлена, как сказал бы Пумпянский, душа отечественной литературы [2] . В выборе ее персоналий определяющим представляется мнение Новалиса, что «Античность свершается там, где познается творческим духом» [3] . Важны не столько прямые реминисценции из античности, сколько более сложные явления,

Начнем с итоговой статьи слависта из США Феликса Раскольникова «Место античности в творчестве Пушкина» [5] . В трактовке темы автор следует за утверждением А. А. Тахо-Годи, которая еще в 1960-е гг. считала, что «в плане эмпирическом и историко-литературном все элементы использования Пушкиным античной литературы в основном изучены», однако это не относится к пониманию «самой концепции античности у Пушкина» [6] . Пытаясь восполнить этот пробел, Ф. Раскольников формулирует основные выводы собственных и российских исследований. Во-первых, обращение Пушкина к образу античности и античным формам являет собой своего рода «поэтический побег» [7] от современности в идеальный мир красоты. Во-вторых, античная культура, наряду с христианской, всегда была органической частью духовной жизни Пушкина. В-третьих, в пушкинском творчестве христианство и античность дополняют друг друга [8] , или, как верно замечено еще В. Г. Белинским, в стихах поэта «есть небо, но им всегда проникнута земля» [9] . В-четвертых, «Пушкин, как и многие античные мыслители, отделял творческий Разум, охватывающий всю полноту жизни, от “низких истин”, открываемых сухим рассудком» [10] . В-пятых, в лирике Пушкина в конце 1920-х – 1930-е гг. намечается движение от «анакреонтики» к «горацианству», доминирует идея мудрой умеренности [11] . Наконец, Пушкин вслед за Саути видит первооснову идеи «самостояния человека» в античной философской поэзии [12] .

Последний тезис, минуя Саути, можно обосновать ссылкой на тетраметр Архилоха, заканчивающийся призывом, близким Пушкину:

Или, скажем, примером из философии Платона, о которой Татьяна Васильева, один из самых компетентных знатоков платоновского наследия, заметила, что это «не философия приоритетов, это философия меры» [13] . Но остановим себя на пути отсылок, чтобы не показаться глухими к увещеванию Тахо-Годи. Предпочтем другой путь, на который указывал И. Анненский: «…античность нельзя сводить к одним пережиткам <…> это есть живая сила, бз которой, может быть, немыслим самый рост нашего сознания и с которой связано не только наше настоящее, но отчасти и наше будущее» [14] .

Это означает, что необходимо, в частности, обратить внимание на те случаи, когда античный материал оказывается метасюжетом литературного произведения. В подобной ситуации Ю. М. Лотман говорил о «сюжете культуры», предполагающем «возведение реальных текстовых сюжетов до уровня инвариантных персонажей с взаимно несводимыми пространствами [15] . Именно в таком ракурсе несколько лет назад нами предприняты штудии «Орфический сюжет в “Евгении Онегине”», в результате которых миф об Орфее и Эвридике явил себя в романе в роли архетипической матрицы и романная триада Автор-Онегин-Татьяна обрела смыслы, укорененные в древнегреческом сознании. Миф предстал подобно универсальной культурной модели, которая соотносится с конкретными литературными текстами как «конструкт-текст» (Ю. Лотман), как план выражения. Такое возведение реальных текстовых сюжетов до уровня инвариантных персонажей Лотман и называл «сюжетом культуры». Сюжет культуры служит предпосылкой дефиниций «универсалий культуры», которые необходимы для типологического описания, изучения литературы и создания метаязыка типологических штудий. Так, по наблюдениям Ю. Н. Чумакова, пушкинский Онегин соотносится с топокомплексом Воды, а Татьяна – Суши. Татьяна сродни прежде всего земле, растительности. Ее женская природа характеризуется устойчивостью, постоянством, укорененностью. Между тем сопричастное пространство Онегина – река. Его природа подвижна, текуча, переменчива. «В этом самом общем сличении, – пишет Ю. Н. Чумаков, – проглядывается как основная сюжетная контроверса, так и более фундаментальные проблемы» [16] . Действительно, налицо «ценностно-смысловые» пространственные характеристики персонажей, которые проясняют архетипическое ядро героев романа: Онегин начинает обретать тень Одиссея, Татьяна – тень Пенелопы. С Онегиным, как и с гомеровским героем, связана абсолютность «мотива пути», продиктованного в древнем эпосе волей Посейдона. Оба персонажа осуществляют движение «внутри универсального пространства, которое представляет собой их мир» [17] . Кроме того, Онегин, словно Одиссей, все время пребывает на грани утраты памяти, забвения своих родовых, национальных истоков [18] . В результате возникает типологическая параллель, свидетельствующая о том, что у «культуры, – как утверждает, в частности, Л. М. Баткин, – нет истории, ибо она свернута в сознании <…> автора. Культурные смыслы синхронны» [19] .

Но в диаде, образуемой Одиссеем и Пенелопой, нет места Автору, без которого универсум пушкинского романа перестает быть самим собой. Следовательно, семантический ряд «культурного сюжета», где основа принадлежит гомеровским героям, страдает недостаточностью, поскольку полнота такого ряда предполагает определенный перечень понятий, более или менее взаимозаменяемых в тексте-конструкте и реальном тексте, откликающихся друг на друга по принципу подобия. С точки зрения логики предикатов их связь не очевидна, но в историческом, диахроническом плане раскрывается как «метафорическая» или как одна из «метонимических ассоциаций» [20] .

Эти рассуждения адресуют нас к словам А. С. Позова, русского эмигранта, автора книги «Метафизика Пушкина», на страницах которой, по замечанию Ренаты Гальцевой, автор «акцентирует пушкинскую способность проникновения в смысловую иерархию бытия» [21] . Он пишет: «Пушкин, Татьяна и Русь – это русская онтическая Триада <…> Кто хочет уловить русский дух и понять русскую душу, должен понять архетипичность Пушкина и Татьяны» [22] . Утверждение Позова натурально отсылает к Гоголю, Белинскому, Достоевскому… к ставшим хрестоматийными письменам: Пушкин – «это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится чрез двести лет» [23] , Татьяна – «колоссальное исключение» и вместе с тем «тип русской женщины»; автор стихотворного романа разгадал «тайну народной психеи», «тайну национальности» [24] … и т. д., вплоть до гениального замечания Белинского, что есть «романы, которых мысль в том и заключается, что в них нет конца» [25] .

Последняя реплика соотносится не только с человеком «неоконченного существования» Евгением Онегиным, но и еще с одной триадой пушкинского текста – Автор-Онегин-Татьяна, поскольку весь роман, отмечал в свое время Лотман, «построен как многообразное нарушение многообразных структурных инерций» [26] . Это наблюдение подтверждается и на уровне метаописания, когда пушкинские персонажи возводятся к предшествующей литературной традиции, к примеру, дантовской, ибо в стихотворном романе немало отсылок к «Божественной комедии», да и одна из особенностей «Евгения Онегина» как раз и состоит в том, что центральные персонажи сосуществуют сразу в двух реальностях, квазиэмпирической и обусловленной преемственностью художественного сознания. В результате сюжетные ситуации романа героев и романа Автора, корреспондирующие с «Комедией», порождают ряд постоянно перестраивающихся ролевых дуэтов, вступающих в диалог с художественным миром дантовской поэмы. При этом Онегин и Татьяна благодаря «опасной книге» оказываются конгруэнтны Паоло и Франческе, Пушкин и Татьяна – Данте и Франческе; с другой стороны, Пушкин и Татьяна соотносятся с Данте и Беатриче, Пушкин и Онегин – с Вергилием и Данте. Суть такой соотнесенности стихотворного романа с «Комедией» предстает не в механическом соответствии определенного романного образа тому или иному персонажу дантовской поэмы, а, вероятно, в непроизвольных, пульсирующих ассоциациях творческого гения Пушкина, в свободной филиации дантовских идей, порождающей каждый раз новые художественные ценности, и, наконец, в смыслопорождающей природе текста «Евгения Онегина».

Следовательно, языком метаописания пушкинского романа вполне может стать не только некий «сюжетный язык» (Е. Мелетинский) «Одиссеи», но и «Божественной комедии», что само по себе свидетельствует о гибкой диалогичности «Евгения Онегина», где каждое событие, каждый мотив выводит за пределы текста. Но если «Комедия» может служить языком метаописания стихотворного романа, то что может быть метаязыком самой дантовской поэмы? Самый скорый ответ указывает на миф об Орфее и Эвридике хотя бы потому, что нисхождение в преисподнюю является инвариантным для мифа и средневековой поэмы, хотя сами по себе средневековые латинские странствия в потустороннем мире не могут быть признаны типологически сходными с катабазисом Орфея, поскольку в христианских сочинениях попасть на тот свет значило умереть. В результате непременным условием «хожений» и средневековых видений было Воскресение из мертвых – иными словами, чудо божественного предопределения. На таком фоне оригинальность автора «Комедии» и типологическое сходство ее героя с Орфеем выглядят особенно убедительными. Данте, как и Орфей, спускается в нижний мир живым. С греческим мифом соотносится и замысел автора поэмы. В письме к Кан Гранде делла Скала поэт писал, что цель его «Комедии» – «вывести людей из состояния бедствия и привести их к состоянию счастья» [27] . Бедствием мыслилась утрата «правого пути», духовная смерть. Показательно, что, по мнению Алкея, Орфей своим поступком во имя спасения Эвридики учил «людей, рожденных на свет, смерти бежать» [28] .

Конечно, эти параллели нуждаются в оговорках, которые предопределены отличием древнегреческого мира от мира христианской культуры. Но типологические сопоставления Орфея с Христом казались естественными уже в самом начале христианской эры. Так, один из первых историков церкви Евсевий Памфилл (III–IV вв.), а вместе с ним и греческий писатель эпохи патристики Кирилл Александрийский (V в.) были убеждены, что Христос свершил в духовно-нравственном мире то, что Орфей произвел в физическом. Орфея мыслили как предтечу Христа уже потому, что орфики от оргиастического культа Диониса проложили путь к внутреннему переживанию религиозного экстаза: «…орфизм, – писал по этому поводу авторитетный исследователь, – не умеряет чрезмерность дионисийства, а превращает его в противоположную чрезмерность» [29] . В итоге Орфей стал как бы посредником между эллинской религией страдающего бога и христианским символом веры. И все же самое важное в этой параллели древнегреческого лирника с Христом обнажается в катабазисе Орфея, где он предстает не только страстотерпцем, но и как «начало Слова в Хаосе» [30] . Эта дефиниция, данная Вяч. Ивановым Орфею, применима и к Данте; тем более что, спускаясь в Ад, он как бы повторял подвиг Христа, брал на себя бремя грехов человеческих и своими страданиями готовился искупить их. Не случайно небеса посылают ему Вергилия в полдень Страстной Пятницы, время, когда скончался Христос, а встреча с Беатриче в Земном Раю происходит в пасхальное воскресенье. Все сроки и даты начала странствий Данте носят откровенно символический характер, словно дублируя порядок сакральных событий, связанных с крестной мукой и воскресением Христа.