Загадки известных книг
Шрифт:
Соловьевская теологема Софии — вечной женственности, как известно, была положена в основу многих стихотворений Блока (в частности, «Стихов о Прекрасной Даме») и драмы «Роза и Крест». В героине последней, Изоре, пояснял Блок, борются два стремления: «одно — пошлое, житейское, сладострастное; этой частью своего существа она склоняется к пажу; но эта половина души освещена розовым, нежным, дрожащим светом другой половины, в которой скрыты высокие и женственные возможности». [280] Между прочим, драма Блока «Роза и Крест» была напечатана в первом выпуске альманаха «Сирин», [281] том самом, где начинал публиковаться и роман Андрея Белого «Петербург», а действие блоковскойдрамы, как известно, приурочено именно ко времени крестового похода против альбигойских еретиков. Указываем на это, чтобы подчеркнуть: философские взгляды Г. С. Сковороды, теологема Софии — вечной женственности В. С. Соловьева,
280
Блок А.Соч.: В 2-х т. М., 1953, т. 1, с. 685.
281
В 1913–1914 гг. основанное М. И. Терещенко издательство «Сирин» выпускало альманахи одноименного названия с участием символистов.
Ориентированность же этого романа на идейно-художественную практику русского символизма Булгаков обозначил, помимо прочего, и тем, что перенес в «Мастера и Маргариту» — с легкой переделкой — имена некоторых персонажей символистской прозы (и даже свойственные этим персонажам признаки). Так, не случайно, разумеется, совпадение и профессии и фамилии конферансье театра Варьете Жоржа Бенгальского у Булгакова и актера Бенгальского из «Мелкого беса» Федора Сологуба. На безусловное сходство — в этом же плане — воландовского слуги Бегемота у Булгакова и прислужника дьявола Богемота из «Северной симфонии» Андрея Белого справедливо указывала еще в 1971 г. Г. Черникова. [282] Можно ли сомневаться, что в обоих случаях Булгаков как бы подавал знак тем из читателей «Мастера и Маргариты», которые хорошо знакомы и с прозой русских символистов?
282
Черникова Г.О некоторых особенностях философской проблематики романа Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». — Analele Univ. din Timisoara. Ser. sti. filol. Timosoara, 1971, vol. 9, p. 213–229.
Конечно, идейно-художественным родством с одним лишь русским символизмом литературный контекст и литературные традиции «Мастера и Маргариты» далеко не исчерпываются. Булгаков выступает в своем «закатном» романе отнюдь не как художник-символист, т. е. мастер обрисовки утонченных настроений, безысходной печали и усталости, ощущения трагичности мира, мистических возбуждений, красочного изображения фантасмагорий, тайн и мистификаций, а как создатель незабываемых, отнюдь не свойственных представителям «чистой» символистической традиции картин высокого драматического и лирического накала, глубоких чувств и сильных переживаний, проникнутых гуманистическим пафосом.
Несколько замечаний к этой и к предыдущей главе
Случайно ли соседство в нашей книге глав о Сэлинджере и Булгакове — двух таких абсолютно разных да и творивших совершенно независимо друг от друга художников слова? Нет, такое объединение не случайно, ибо к работе в обоих направлениях, «сэлинджеровском» и «булгаковском», нас побуждали одни и те же импульсы — желание проникнуть в суть множества загадочных, не поддающихся на первый взгляд никакой логической интерпретации эпизодов, символов, намеков, «темных мест», т. е. всего того, что еще в 30-е годы советский литературовед А. И. Старцев удачно назвал следами проступающей то там то здесь на поверхность «какой-то внутренней, подкожной организации». [283] Относилось же это наблюдение Старцева к творчеству Джеймса Джойса, вернее, к фрагментам его будущего романа «Поминки по Финнегану», на материале которого, быть может, наиболее полно прослеживаются исходные положения так называемой литературы «потока сознания», состоящие, как известно, в сочетании эстетических воззрений А. Бергсона и взглядов К. Джемса на человеческую психику стеорией сублимации З. Фрейда. Остановимся, однако, на этом несколько подробнее.
283
Старцев А.Эксперимент в современной буржуазной литературе. — Лит. критик, 1934, № 6, с. 58.
Эстетика французского философа Анри Бергсона, основанная на его же теории нематериальной чистой «длительности» как первоосновы всего сущего (в связи с чем философ объявлял память практически неотделимой от восприятия и способной интерполировать прошлое в настоящее, сводя воедино в интуиции многочисленные моменты «длительности»), требовала от художников и поэтов «снятия вуали», которая якобы отделяет человека от его сознания. Но только — «обычного человека», для которого эта «вуаль» плотна и непрозрачна. Что касается художников и поэтов, то они, считал Бергсон, способны прорываться к сознанию сквозь эту «вуаль». [284]
284
Curtis J. M.Bergson and Russian formalists. — Contemporary literature, Eugene (Oregon), 1976, vol. 28, N 2, p. 111.
Американский
285
Джемс В.Научные основы психологии. СПб., 1902, с. 116–120.
В сплаве упомянутых выше воззрений Бергсона и Джемса с теорией сублимации Зигмунда Фрейда (согласно которой история цивилизации есть не что иное, как итог компромисса между бессознательными сексуальными влечениями людей и требованиями реальной действительности) и образовались разнообразные философско-эстетические модуляции созданных в русле литературной школы «потока сознания» произведений Марселя Пруста, Гертруды Стайн, Вирджинии Вулф, Джеймса Джойса и других представителей этого художественного направления.
Но возвратимся к начатому было нами разговору о романе Джойса «Поминки по Финнегану» и сразу же отметим, что в отличие от романа «Улисс», наиболее значительного из джойсовских произведений, которое к настоящему времени исследовано со всех точек зрения едва ли не досконально, изучение «Поминок по Финнегану», «романа-шифра», как его иногда называют, сейчас находится еще в самом разгаре. [286] Дело в том, что словесная ткань этого последнего произведения Джойса состоит из сложнейших каламбуров, из придуманных самим автором сочетаний частей слов, а также слов, взятых из разных языков, из звукоподражательных единиц, анаграмм и закодированных фразеологических единств, из фонетического сближения различных слов. Между прочим, Джойс предназначал этот роман для чтения вслух, считая, что созданный им текст апеллирует прежде всего «к слуху, а не к зрению». [287]
286
В советском джойсоведении «второй волны», т. е. начиная с 60-х годов, роман «Поминки по Финнегану» рассматривается в работах Е. Ю. Гениевой, Д. Г. Жантиевой, В. В. Ивашевой, Н. П. Михальской, Д. М. Урнова.
287
Tindall J. A reader's guide to James Joyce. N. Y., 1959, p. 238.
Небезынтересно, что в названии своего романа, повторяющем название ирландской народной комической баллады «Finnegan's wake» (рассказывающей о подручном каменщика Тиме Финнегане, который пьяным сорвался с лесов и разбился насмерть, а когда перед погребением друзья стали справлять по нем поминки, — воскрес). Джойс сознательно отказался от непременного в таких случаях апострофа перед «s», обозначающего в английском языке притяжательный падеж. И сделал это, чтобы подчеркнуть: Финнеган — образ собирательный. Да и второе слово из названия — «wake» — означает не только «поминки перед погребением», но и «бдение у гроба», «бодрствование», а также такие действия, как «пробуждать», «оживлять», «воскрешать».
Центральный персонаж «Поминок по Финнегану» — Хемфри Чимпден Ируикер (Humphrey Chimpden Earwicker), хозяин пивного бара в пригороде Дублина. Инициалы же Ируикера — Н. С. Е. — расшифровываются писателем как «Неrе Comes Everybody» [288] («Вот Идет Всякий»). Таким образом, Ируикер одновременно и Финнеган и Н. С. Е., т. е. олицетворение вообще всех мужчин в мире, — ведь сыновья становятся отцами, а тех, в свою очередь, сменяют их сыновья, и так до бесконечности, отчего, пишет Джойс, «когда один из них вздыхает, либо один из них плачет, это всегда ты». [289] Нет конца и у самого романа: его темы, персонажи, события, время и места действия растворяются, переплавляются друг в друге, словно в бесконечном сне. А формальная концовка романа представляет собой начало фразы, которой роман открывается.
288
Joyce J.Finnegans wake. L., 1964, p. 32.
289
Ibid., p. 607.