Заметки на полях «Имени розы»
Шрифт:
Свободное комбинирование деталей в новых, запрещенных для существующей модели культуры сочетаниях есть творчество. Мир существующий отражается в символах, как учит Адсона Вильгельм, «в неисчерпаемом обилии символов, коими Господь, чрез посредство творений своих, глаголет к нам о вечной жизни». Но если мир, данный человеку, отражается в системе знаков, то творчество, создавая новые, неслыханные знаки, дестабилизирует старый мир и творит новый. Поэтому у творчества – два лица: смех и мятеж. Родство их раскрывается в общем слиянии в стихии карнавала. Хорхе Бургосский недаром пытается запретить смех: «Пустословие и смехотворство неприличны вам!» Запрещение смеха в его устах равносильно утверждению неподвижности порядка в мире: «Подобно дурным речам, существуют дурные образы – те, которые клевещут на Творца, представляя созданный им мир в искаженном свете, противно тому, каков он должен быть, всегда был и всегда пребудет, во веки веков, до скончания времен». Но мир подвижен. И монахи обреченного на гибель монастыря уже вовлечены в зловещий киприанов пир, и за стенами монастыря жизнь менее всего обещает быть неизменной «до скончания веков».
Скрытым сюжетным стержнем романа является борьба за вторую книгу «Поэтики» Аристотеля [156] . Стремление Вильгельма разыскать скрытую в лабиринте библиотеки
156
Существование второй части «Поэтики» Аристотеля, посвященной комедии, подвергалось сомнению, но в 1839 году в Париже была открыта рукопись Х века, содержащая фрагмент сочинения Аристотеля на эту тему. Об опытах реконструкции этой не дошедшей до нас часта см. комментарий М.Л. Гаспарова в кн.: Аристотель и античная литература.М.: Наука, 1978. С. 100.
Смех для Вильгельма связан с миром подвижным, творческим, с миром, открытым свободе суждений. Карнавал освобождает мысль.
Но у карнавала есть еще одно лицо – лицо мятежа.
Келарь Ремигий объясняет Вильгельму, почему он примкнул к мятежу Дольчино: «…Я не могу понять даже, ради чего я делал то, что делал тогда. Видишь ли, в случае с Сальвадором все вполне объяснимо. Он из крепостных, его детство – убожество, голодный мор… Дольчин для него олицетворял борьбу, уничтожение власти господ… Но у меня-то все было иначе! Мои родители-горожане, голода я не видал! Для меня это было вроде… не знаю, как сказать… Что-то похожее на громадный праздник, на карнавал. У Дольчина на горах, пока мы не начали есть мясо товарищей, погибших в схватке… Пока от голода не перемерло столько, что стало далее уже и не съесть, и мы сбрасывали трупы с откосов Ребелло на потраву стервятникам и волкам… А может быть, даже и тогда… мы дышали воздухом… как бы сказать? Свободы. До тех пор я не ведал, что такое свобода». «Это был буйный карнавал, а на карнавалах все всегда вверх тормашками».
Умберто Эко, конечно, прекрасно знает теорию карнавала М.М. Бахтина и тот глубокий след, который она оставила не только в науке, но и в общественной мысли Европы середины XX века. Знает и учитывает он и работы Хюйзинги, и книги вроде «Праздника шутов» X. Г. Кокса. Но его толкование смеха и карнавала, который все ставит «вверх тормашками», не полностью совпадает с бахтинским. Смех не всегда служит свободе. Совсем по-карнавальному звучит издевательская речь инквизитора Бернарда к обреченному на мучительную смерть Ремигию: «Скорее в мои объятия, брат Ремигий, дай утешить тебя…» Мы невольно вспоминаем карнавализованные ритуалы нацистских лагерей смерти и карнавальную обстановку аутодафе (ср. пушкинское: «Заутра казнь – привычный пир народу…»). Жуткие видения ада, которые посещают воспаленное воображение Адсона под влиянием архитектурных фантазий собора, тоже отмечены печатью карнавальности. Автору, видимо, ближе другой путь к свободе – свобода мысли, путь иронии. Вильгельм Баскервильский – друг Оккама, но его легко можно было бы, перешагнув через два столетия, представить себе другом Эразма Роттердамского. Ирония – дочь сомнения, а сомнение лежит в основе метода, которым Вильгельм ведет свое расследование: он всегда исходит из возможности существования другой версии. Пожалуй, именно это, в наибольшей мере, позволяет видеть в нем «семиотика до семиотики»…
…Нас пригласили в XIV век, а мы слышим разговоры о семиотике и других мудрых вещах, о Бахтине и Х±йзинге, а отдельные страницы вполне могут быть отнесены не к средним векам, а к нашему XX веку. Не слишком ли поспешно мы отвели упреки в анахронизме, и, может быть, наш автор все же лишь прикрывается стариной, а пишет о современности? И да, и нет. Роман Эко – конечно, создание сегодняшней мысли и не мог бы быть создан даже четверть века назад. В нем заметны воздействия исторических исследований, подвергших за последние десятилетия пересмотру многие глубоко укоренившиеся представления о средних веках. После работы французского историка Ле Гоффа, демонстративно названной «За новое средневековье», отношение к этой эпохе подверглось широкому переосмыслению. В работах историков Филиппа Ариеса, Жака Делюмо (Франция), Карло Гинзбурга (Италия), А.Я. Гуревича (СССР) и многих других на первый план выдвинулся интерес к течению жизни, к «неисторическим личностям», «менталитету», т.е. к тем чертам исторического мировоззрения, которые сами люди считают настолько естественными, что просто не замечают, к ересям как отражению этого народного менталитета. Это коренным образом изменило соотношение историка и исторического романиста, принадлежащего к той, художественно наиболее значимой традиции, которая пошла от Вальтера Скотта и к которой принадлежали и Мандзони, и Пушкин, и Лев Толстой (исторические романы о «великих людях» редко приводили к художественным удачам, зато часто пользовались популярностью у самого неразборчивого читателя). Если прежде романист мог сказать: меня интересует то, чем не занимаются историки, – то теперь историк вводит читателя в те уголки прошлого, которые прежде посещали только романисты. Умберто Эко замыкает этот круг: историк и романист одновременно, он пишет роман, но смотрит глазами историка, чья научная позиция сформирована идеями наших дней. Осведомленный читатель улавливает в романе и отзвуки дискуссий о средневековой утопии «страны Кокань» (Куканы) и обширной литературы о перевернутом мире (интерес к текстам, «вывернутым наизнанку», в последние два десятилетия приобрел прямо-таки эпидемический характер) [157] . Но не только современный взгляд на эпоху средних веков – в романе Умберто Эко читатель постоянно сталкивается с обсуждением вопросов, которые задевают не только исторические, но и злободневные интересы читателей. Внимательный читатель обнаружит и проблему наркомании, и споры о гомосексуализме, и размышления над природой левого и правого экстремизма, и рассуждения о бессознательном партнерстве жертвы и палача, а также о психологии пытки – все это в равной мере принадлежит как XIV, так и XX веку. Не только западный, но и советский читатель (что уж, наверняка, не входило в расчеты автора) испытывает не только исторический интерес к проблемам книгохранилищ, созданных с целью не допустить читателя к «вредной» книге. Или к конфронтации науки, основанной на сомнении, и богословия, теоретики которого никогда не находят правильных ответов, а только «единственно верные», разумеется всегда ошибочные, но зато «крепко держатся за свои ошибки». Однако наиболее современно звучат не эти мотивы в том концерте идей, партитурой которого является «Имя розы». В романе настойчиво звучит сквозной мотив: утопия, реализуемая с помощью потоков крови (Дольчино), и служение истине с помощью лжи (инквизитор). Это мечта о справедливости, апостолы которой не щадят ни своей, ни чужой жизни. Сломленный пыткой Ремигий кричит своим преследователям: «Мы хотели лучшего мира, покоя и благости для всех. Мы хотели убить войну, ту войну, которую приносите в мир вы. Все войны из-за вашей скаредности! А вы теперь колете нам глаза тем, что ради справедливости и счастья мы пролили немного крови! В том и вся беда! В том, что мы слишком мало ее пролили! А надо было так, чтобы стала алой вся вода в Карнаско, вся вода в тот день в Ставелло».
157
Конечно, У. Эко опирается не только на чужие, но и на свои собственные изыскания. Так, читая рассуждения о зеркалах в романе, осведомленный читатель не может не вспомнить об Эко как авторе проницательного этюда о семиотике зеркал и зеркальных отражений.
Но опасна не только утопия, опасна всякая истина, исключающая сомнения. Так, даже ученик Вильгельма в какую-то минуту готов воскликнуть: «Хорошо хоть инквизиция вовремя подоспела», ибо им «овладела жажда истины». Истина без сомнения рождает фанатизм. Истина вне сомнения, мир без смеха, вера без иронии – это не только идеал средневекового аскетизма, это и программа современного тоталитаризма. И когда в конце романа противники стоят лицом к лицу, перед нами образы не только XIV, но и XX столетия. «Ты дьявол», – говорит Вильгельм Хорхе.
«Дьявол – это не победа плоти. Дьявол – это высокомерие духа. Это верование без улыбки. Это истина, никогда не подвергающаяся сомнению».
«Ты хуже дьявола, минорит, – отвечает Хорхе. – Ты шут». Интеллектуальным стержнем романа является поединок между Вильгельмом и Хорхе. Оба они проявляют незаурядную силу ума, причем если для Вильгельма ум Хорхе «извращенный», то его собственный разум, с позиции слепого испанца, «шутовской». На самом же деле – глазами автора – они воплощают две различные ориентации культуры. Хорхе исходит из того, что истина изначально дана, ее следует только помнить. Его интеллект – это изощренная память. Создавать новые тексты кощунственно.
Отождествление ума и памяти характерно для культуры, основанной на запоминании множества текстов, а не на генерировании новых. В частности, средневековая образованность, отождествлявшая обучение с зубрежкой, видела идеал учености в безграничной памяти. Этой способности приписывалась магическая сила, и не случайно она связывалась с мощью дьявола. Так, в «Dialogus miraculorum» Цезария Гейстербахского есть рассказ о том, что аббат из Моримунды в юности был студентом в Париже. «Будучи туп умом и слаб памятью, так что ему донельзя трудно было что-либо понять и запомнить, он был для всех посмешищем и всеми почитался за идиота». Но однажды к нему явился дьявол и предложил память и познание всех наук в обмен на присягу в верности. Однако студент не поддался искушению. Рассказами о том, что дьявол подарил своему подданному чудесный дар памяти, изобилуют средневековые тексты. Особенно интересно письмо Иоганна Тритимия, аббата Шпонгеймского монастыря, придворному астрологу курфюрста Пфальцского Иоганну Вирдунгу о некоем Георгии Сабелликусе, Фаусте-младшем, маге, некроманте и астрологе, который «хвастался таким знанием всех наук и такой памятью, что если бы все труды Платона и Аристотеля и вся их философия были начисто забыты, то он, как новый Ездра Иудейский, по памяти полностью восстановил бы их даже в более изящном виде» [158] . Автор XVI века Лерхеймер рисует исключительно любопытную картину дьявола-библиографа и читчика, помогающего своим адептам, «который читает им все, что только захочется прочесть, и указывает им, в какой книге и в каком месте они могут найти, что им нужно, сообщает им также, что написано в книгах, которые скрыты от людей и никому не известны, существовали прежде, но теперь разорваны, сожжены, а дьявол хорошо помнит и знает, что в них стояло» [159] .
158
См.: Легенда о докторе Фаусте. М: Наука, 1978. С. 9.
159
Там же.С. 388-389.
Здесь мы встречаем ряд мотивов, реализованных Умберто Эко в образе Хорхе: память как высшее проявление учености, ученый, которому читают и который не забывает ничего из прочитанного, искусство находить в книгах нужные места, скрытое от других людей и таинственно открытое лишь этому искуснику, и, наконец, мотив сожженных или разорванных книг Аристотеля, содержание которых таинственно хранится в памяти сатаны.
Вильгельм тоже стремится восстановить утраченный текст Аристотеля. Именно восстановить, так как, прежде чем найти рукопись, ему надо ее опознать, т.е. реконструировать в своем уме. Но он интересуется не текстом, который надо хранить интегрированным в памяти, а смыслом сочинения. Поэтому он, в конце концов, утешается после гибели столь вожделенного ему трактата: содержание он смог восстановить по косвенным данным, следовательно, грядущие реконструкторы (вооруженные семиотическими методами, заметим мы) также смогут это сделать. Усилие Вильгельма направлено в будущее: хранить – означает регенерировать, воссоздавать заново. Отсюда же разное отношение к библиотеке: хранить, чтобы спрятать, или хранить, чтобы постоянно генерировать вновь и вновь старое, превращая его в новое. С этим же связаны и два понимания лабиринта: войти, чтобы не выйти, – войти, чтобы найти выход.
Весь строй романа показывает, что автор на стороне Вильгельма. Однако утверждение это хочется сопроводить оговорками: лукавый автор окончил спор двух веков – Хорхе и Вильгельма – ничьей, и это заставляет предположить, что и за Хорхе видится ему какая-то правда, правда Великого инквизитора из «Братьев Карамазовых». Вообще диалогический опыт Достоевского не прошел для Эко даром, а рассуждения о сладострастии пытки звучат как прямая перекличка с русским автором.
Итак, все завесы пали. Эко не рядит современность в одежды средних веков и не заставляет францисканца и бенедиктинца обсуждать проблемы всеобщего разоружения или прав человека. Он просто обнаружил, что и время Вильгельма Баскервильского, и время его автора – одна эпоха, что от средних веков до наших дней мы бьемся над одними и теми же вопросами и что, следовательно, можно, не нарушая исторического правдоподобия, создать злободневный роман из жизни XIV столетия.