Заметки на полях «Имени розы»

Эко Умберто

Нужно сковывать себя ограничениями – тогда можно свободно выдумывать. В поэзии ограничения задаются стопой, строкой, рифмой. Всем тем, что мои современники называют «вдох по велению слуха» [60] . В прозе ограничения диктуются сотворенным нами миром. Это никакого отношения не имеет к реализму (хотя объясняет, в числе прочего, и реализм). Пусть мы имеем дело с миром совершенно ирреальным, в котором ослы летают, а принцессы оживают от поцелуя. Но при всей произвольности и нереалистичности этого мира должны соблюдаться законы, установленные в самом его начале. То есть нужно четко представлять себе, тот ли это мир, где принцесса оживает только от поцелуя принца, или тот, где она оживает и от поцелуя колдуньи? Тот мир, где поцелуи принцесс превращают обратно в принцев только жаб? Или тот, где это действие распространено, положим, на дикобразов?

60

Olson С h. «Projective Verse», Poetry ј 3, N.Y. 1950.

В созданном мною мире особую роль играла История. Поэтому я бесконечно перечитывал средневековые хроники и по мере

чтения понимал, что в роман неминуемо придется вводить такие вещи, каких первоначально у меня и в мыслях не было, – например, борьбу за бедность и гонения инквизиции на полубратьев.

Скажем, почему у меня в книге появились полубратья, а с ними – четырнадцатый век? Если уж сочинять средневековую повесть, мне бы взять XIII или XII век – эти эпохи я знал гораздо лучше. Но требовался сыщик. Лучше всего англичанин (интертекстуальная цитация). Этот сыщик должен был отличаться любовью к наблюдениям и особым умением толковать внешние признаки. Такие качества можно встретить только у францисканцев, и то – после Роджера Бэкона [61] . В то же время разработанную теорию знаков мы находим только у оккамистов. Вернее, раньше она тоже существовала, но раньше интерпретация знаков либо носила чисто символический характер, либо видела за знаками одни идеи и универсалии. И только от Бэкона до Оккама, в этот единственный период, знаки использовались для изучения индивидуалий. Так я понял, что сюжет придется разворачивать в четырнадцатом веке, и остался очень недоволен. Это мне было гораздо труднее. Раз так – новые чтения, а за ними – новое открытие. Я твердо понял, что францисканец четырнадцатого века, даже англичанин, не мог быть безразличен к дискуссии о бедности. Тем паче если он друг или ученик Оккама или просто человек его круга. Кстати, сперва я хотел сделать следователем самого Оккама, но потом отказался от этой мысли, потому что как личность Venerabilis Inceptor [62] мне малосимпатичен.

61

Роджер Бэкон (ок. 1214-1292) – английский францисканский философ, придававший огромное значение эмпирическому изучению естественных наук, по легенде, изобретатель телескопа, пороха, очков.

62

«Достопочтенный Зачинатель» (лат.) – почетное имя Оккама.

Далее. Почему действие датировано именно концом ноября 1327 года? Потому что к декабрю Михаил Цсзенский уже в Авиньоне. Вот что значит до конца обустроить мир исторического романа. Некоторые элементы – такие, как число ступенек лестницы, – зависят от воли автора, а другие, такие, как передвижения Михаила, зависят только от реального мира, который чисто случайно, и только в романах этого типа, вклинивается в произвольный мир повествования.

Но ноябрь – это было для меня рановато, так как я собрался колоть свинью. Зачем? Затем, чтоб воткнуть труп вверх ногами в бочку с кровью. А это зачем? Да затем, что вторая труба Апокалипсиса возвещает… В Апокалипсисе я ничего менять не мог. Это часть условного мира. Ну, а свиней колют, как я выяснил, только в холода. Значит, ноябрь – для меня рано. Если только не расположить аббатство в горах, так, чтобы в ноябре уже имелось сколько надо снега. Если бы не это условие, действие с тем же успехом развернулось бы на равнине, в Помпозе [63] или в Конке.

63

Помпоза (аббатство Св. Марии в Помпозе) – древнейшее (с IX в.) из бенедиктинских аббатств, хранилище знаменитой библиотеки.

Созданный нами мир сам указывает, куда должен идти сюжет. Все меня спрашивают, почему мой Хорхе и по виду и по имени вылитый Борхес и почему Борхес у меня такой плохой. А я сам не знаю. Мне нужен был слепец для охраны библиотеки. Я считал это выигрышной романной ситуацией. Но библиотека плюс слепец, как ни крути, равняется Борхес [64] . В частности потому, что долги надо выплачивать. К тому же именно через испанские толкования и испанские миниатюры Апокалипсис завоевал средневековье. Но когда я сажал Хорхе в библиотеку, я еще не понимал, что он станет убийцей. Как принято выражаться, он дошел до этого сам. И прошу не путать мои слова с идеалистической болтовней в том духе, что персонажи-де живут самостоятельной жизнью, а автор сомнамбулически протоколирует все, что они творят. Это чушь из выпускного сочинения. Речь о другом. Персонажи обязаны подчиняться законам мира, в котором они живут. То есть писатель – пленник собственных предпосылок.

64

Х.Л. Борхес несмотря на слепоту, работал директором Аргентинской Национальной библиотеки.

Морока была и с лабиринтом. Все известные мне лабиринты – а я пользовался превосходной монографией Сантарканджели [65] – были без крыши. Все сплошь замысловатые, со множеством круговоротов. Но мне нужен был лабиринт с крышей (кто видел библиотеку без крыши!). И не очень трудный. В лабиринте, перегруженном коридорами и тупиками, почти нет вентиляции. А вентиляция была необходима для пожара. Этот-то момент, то есть что Храмина в конце концов должна сгореть, был мне ясен с самого начала. В частности, и по космологически-историческим причинам. В средние века соборы и монастыри полыхали, как серные спички, и представить себе рассказ о средневековье без пожара так же трудно, как фильм о войне на Тихом океане без объятого пламенем истребителя, пикирующего в волны. Провозившись два или три месяца, я сам построил нужный лабиринт. И все равно в конце концов пронизал его щелями-амбразурами, иначе, как дойдет до дела, воздуха могло бы не хватить.

65

Santarchangeli

Р. П Ubro dei labirinti. Storia di un mito e di un simbolo. Firenze, Vallecchi, 1967.

Кто говорит?

Задач было много. Я должен был выгородить замкнутое пространство, концентрический универсум, и, чтоб замкнуть его получше, необходимо было подкрепить единство места единством времени (единство действия, увы, оставалось весьма проблематичным). Отсюда – бенедиктинское аббатство, где вся жизнь размерена каноническими часами. Возможно, подсознательным образцом мне служил «Улисс» с его железной разбивкой по часам дня. В то же время сыграла роль и «Волшебная гора» [66] – высокогорное прибежище с целебным воздухом, располагающим к продолжительным беседам.

66

«Волшебная гора» – роман (1924) Т.Манна.

Из-за бесед и возникало больше всего вопросов. Однако постепенно я их решил. Существует область теории прозы, до сих пор разработанная крайне слабо. Это вопрос о turn ancillaries – способах, которыми автор передает слово другому персонажу. Обратите внимание на различие между следующими пятью диалогами:

1. – Как поживаешь?

– Неплохо, а ты?

2. – Как поживаешь? – спросил Джованни.

– Неплохо, а ты? – отвечал Пьетро.

3. – Ну, – спросил Джованни, – как поживаешь? Пьетро выпалил: – Неплохо! А ты?

4. – Как поживаешь? – разлетелся к нему Джованни.

– Неплохо, а ты? – отрезал Пьетро.

5 Джованни спросил: – Как поживаешь?

– Неплохо, – ответил Пьетро тусклым голосом... Потом, чуть улыбнувшись, выдавил: – А ты?

Во всех показанных случаях, кроме первых двух, соблюдается то, что принято называть «ориентацией изложения». Автор как бы вводит в текст свой комментарий, подсказывая, в каком ключе следует воспринимать реплики беседующих. Но полностью ли отсутствует такая ориентация в подчеркнуто скупом изложении первых двух примеров? И в каком случае читатель располагает большей свободой? В случае первых двух вариантов, где ему дается полная возможность попасть под влияние скрытых, внешне немотивированных подсказок? Вспомним подчеркнутую аскетичность хемингуэевских диалогов. Или он более свободен в последних трех случаях, где хотя бы понятно, в какую игру играет автор?

Это проблема стилистическая, проблема идеологическая, проблема поэтическая. Не в меньшей мере, чем выбор внутренней рифмы или ассонанса или употребление параграмм [67] . Все со всем должно быть согласовано. Мой вариант, надо сказать, был облегченный, потому что все диалоги вводятся Адсоном и более чем очевидно, что ориентация изложения отражает точку зрения Адсона, а не мою.

В связи с диалогами возникала еще одна проблема. Насколько средневековыми они должны были быть? Другими словами – работая над книгой, я все больше сознавал, что в структурном отношении она подобна опере-буфф: пространные речитативы, длинные арии. Арии (например, описание портала) подчинялись правилам великой риторики средневековья: образцами я располагал в изобилии. С диалогами выходило сложнее. В какой-то момент я пал духом и сказал себе, что диалоги у меня из Агаты Кристи, в то время как описания – из Сугерия или Св. Бернарда [68] . Я бросился перечитывать средневековые романы – в смысле рыцарские эпопеи – и успокоился. Оказалось, что, за небольшими вольностями, в основном я держусь сжатого стиля, вполне существовавшего в прозе и поэзии средневековья. Но эта проблема долго терзала меня, и я до сих пор не уверен, сумел ли отладить перепрыгивания из арии в речитатив и обратно.

67

Параграмма – то же, что «анаграмма» у Ф. де Соссюра: употребление в тексте фонетических блоков, отсылающих к «ключевому» слову.

68

Св. Бернард Клервоский (1091-1153) – религиозный деятель, писатель.

Еще одна проблема: рассказ в рассказе или нарративные инстанции. Я (я-рассказчик) сознавал, что пересказываю сюжет чужим голосом. Во вступлении к книге я предупредил всех, что этот чужой (Адсона) голос в свою очередь пропущен через две другие нарративные инстанции – через рассказывание Мабийона и через рассказывание аббата Валле. Это весьма существенно, даже если условно допустить, что предыдущие рассказчики не вышли за рамки текстологической точности (а кто проверит?). Но даже не беря в расчет эти два голоса, само по себе рассказывание Адсона (первое повествовательное лицо) – непростой случай. Восьмидесятилетний Адсон рассказывает, что он пережил, будучи восемнадцати лет. Кто здесь рассказчик: восьмидесяти – или восемнадцатилетний? Оба сразу. Так вышло, так и замышлялось. Моя игра состояла в том, чтоб как можно чаще высвечивать фигуру Адсона в старости, давать ему комментировать то, что он видит и слышит в качестве молодого Адсона. Образец в данном случае (я не перечитывал книгу, хватило отдаленных воспоминаний) – Серенус Цейтблом из «Доктора Фаустуса». Двойная игра с повествователем для меня была интересна и важна. В частности и потому – снова вспомню сказанное о маске, – что, раздваивая Адсона, я вдвое увеличивал набор кулис и ширм, отгораживающих меня как реальное лицо или меня как автора-повествователя от персонажей повествования (в их числе и от повествующего голоса). Я чувствовал себя все лучше защищенным. Эта игра все сильнее напоминала мне, чувственно-телесно, с неотвратимостью печенья Мадлен, размоченного в липовом чае [69] , детские игры под одеялом, как я плыву в субмарине и оттуда шлю телеграммы сестре, плывущей в пододеяльной субмарине в своей кроватке, и мы оба не существуем для внешнего мира, и для нас не существует внешний мир, и мы свободны – можем сколько угодно не выплывать со дна молчаливого моря.

69

Знаменитый образ из романа М.Пруста «По направлению к Свану» (1913). Вкус печенья автоматически возвращает героя к воспоминаниям детства.