Заметки о мифопоэтике "Грозы".
Шрифт:
Интереснейшие пространственные метафоры связаны с диалектикой простора и тесноты.
Немецкие и французские города тесны, итальянские и испанские еще теснее; на их улицах не встретишь ни травинки — всюду только серый камень, а улицы, площади и дворы напоминают жилые или парадные комнаты. Однако именно в таких городах человек почувствовал себя свободным вершителем собственной судьбы, возлагающим на себя ответственность за принятые решения. Механические часы, банк, биржа, кредит и разделение властей были изобретены тогда, когда в городском пространстве уже ничто не напоминало о древней зависимости от дикой природы, когда оно стало напоминать дом, а не большую хаотически застроенную поляну или лесистый берег реки с обрывом, на котором возвышаются постройки. Человек становится свободным (но не вольным, ибо вся его жизнь состоит из законных ограничений своеволия) в тесном пространстве, живущим по законам не природы, а только культуры.
Добрый же гений Калинова связан как раз с необъятными заволжскими просторами. Да и городской сад, улицы, овраги — все это куда как вольготное [11] , а не тесное пространство. Зато тесны в Калинове дома — то главное для настоящего горожанина место, где он живет, спит и трудится. Причем тесны они по преимуществу не в физическом, а в нравственном отношении: домашний гнет «старших» невмоготу каждой мало-мальски даровитой и независимой натуре. Жизнь в доме Кабановых для Катерины — неволя: от свекрови ей «и дом-то опостылел; стены-то даже противны». А Кудряш ночью в овраге свистит и запевает: «Все домой, все домой! / А я домой не хочу»; «Гуляй, млада, до поры / До вечерней до зари!». И в самом деле: по улице гулять куда приятнее, вольготнее,
[11]
Замечательное понятие, не имеющее соответствия даже в украинском и белорусском языках.
Диалектической противоположностью неволи выступает в «Грозе» не свобода, а именно воля — экстремальная форма независимости личности от всех возможных разновидностей природных и общественных детерминантов [12] . Погулять «до поры» таким страстным и горячим натурам, как Катерина, явно мало: ей хочется полететь, как птица, стать подобной воз-духу — субстанции, в предельной степени лишенной пространственной и временной определенности. А безбрежные заволжские просторы манят, порождая в «горячих сердцах» сладкий утопический «беспредел». А что делать? «Ведь надобно же, чтобы всякому человеку хоть куда-нибудь можно было пойти», — истинно говорил Мармеладов у Достоевского. Но ведь «куда-нибудь пойти» — это по-городскому «тесное», цивилизованное понятие, это не в дикое поле убежать, не в воздух взлететь и не в омут броситься, а найти себе место. В Калинове и в калиновском мире такого своего места нет [13] — существует лишь то место, которое уготовлено тебе и таким, как ты, в установленной веками государственной или патриархальной иерархии и о котором тебе постоянно напоминают власти и «старшие». И неспроста Дикой кричит на Бориса: «Мало тебе места-то?». И Борису, и Варваре, и Кудряшу, и Кулигину мало места в том беспредельном просторе, который они имеют счастье каждый день наблюдать с высокого берега Волги, но они — не горячие сердца, они примирятся с действительностью, ведь жить-то надо, и лишь Катерина выбирает мгновение воли, за которое платит жизнью, вечным проклятием и муками ада [14] . Дома «нет места», на улице можно лишь «погулять до поры»; дуб, который растет «среди равнины ровныя», — это психологический параллелизм с судьбою одинокого изгоя, лишенного корней [15] . Полет упоителен, но недолговечен и — нечеловечен, и потому единственно возможным выходом для горячего сердца оказывается дихотомия вечности: тело в могиле, а душа в преисподней или все-таки в небе [16] .
[12]
Подробнее см.: Мильдон В.И. Открылась бездна… Приведу характерный фрагмент рассуждения автора: «Для русского самым глубоким переживанием бытия оказывается именно воля». Это самое тотальное, крайнее стремление. А что делать? От тотальной несвободы нельзя спастись хорошими законами — нужен внутренний порыв вольной личности (с. 140).
[13]
«Необычайный простор, а места нет», «пустое место», «заколдованное место» может рассматриваться как архетипический образ русской литературы.
[14]
Это «мгновение» длится в пьесе десять дней (вместо обещанных двух недель). Таковы законы реалистической художественной конвенции.
Катерина умирает без покаяния и причастия и, следовательно, ее душа обречена на вечные муки. Происходит как раз то, чего она больше всего боится на протяжении всего действия. Вспомним, какую страшную клятву она просит взять с себя покидающего ее мужа: «Умереть мне без покаяния, если я…»
[15]
В этой песне на слова А. Мерзлякова (авторское название «Одиночество») говорится о сироте, у которого нет родного дома, хотя он живет у себя на родине.
[16]
Предпоследний монолог Катерины в пятом акте начинается словами: «Нет, мне что домой, что в могилу — всё равно», однако героиня почти сразу же приходит к выводу, что «в могиле лучше…». Что же касается участи ее души, то хотя согласно христианским представлениям ей уготовлено место в аду, тем не менее в пьесе появляется парадоксальная надежда на иной исход. По словам Кулигина, душа утопленницы «теперь перед судией, который милосерднее вас!». Правда, говорит это просветитель, верящий не в магические догматы, не в средневековую «тишину и покой», а в справедливость, которая иногда встречается в антропоцентрической культуре, но не существует ни в природе, ни в религии, где господствует лишь высшая справедливость.
Семантика полета, вольного парения в ничем не ограниченном бесформенном пространстве, играет важную роль в построении образа Катерины. Героиня мечтает быть птицей, бабочкой, но все это — метафоры души. Правда, не душа, а Дух Святой парит, где хочет, и именно Дух Святой, а не Сын Человеческий является основополагающей мистической категорией русской народной веры, полагающей безусловное превосходство духа над формой [1] . Но Катерина — женщина, и она живет не духом, а душою, которая располагается в области сердца [18] . Душе свойственно возноситься к небу, но подобный образ присутствует в «Грозе» всего раз — в знаменитом рассказе Катерины о том, как она любила ходить в церковь, и этот образ относится к идиллическому месту и времени, которого нет — по крайней мере, в калиновском мире. При этом о движении вверх речь вообще не заходит: наоборот, «в солнечный день из купола такой светлый столб вниз идет» (курсив мой. — В.Щ.). Сама же Катерина хочет просто полететь, а не полететь вверх, к небу. Быть может, это связано с тем, что русский человек модифицирует архетипическую оппозицию «верх — низ / sacrum — profanum» в горизонтальную пространственную дилемму «даль — близь» — и однажды, но только однажды, Катерина прыгнула в лодку и убежала из дому в даль; летать же в даль она также не думает.
[1]
Ср.: Мильдон В.И. Открылась бездна. Образы места и времени в классической русской драме. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1992. С. 13. Позволю себе процитировать характерный фрагмент этой книги: «Время (в России. — В.Щ.) поддается месту, последнее как бы вбирает его в себя, и время начинает развиваться не по своим, а по этого места правилам» (с. 129). Но развиваться «по правилам места» есть не что иное, как по законам природы, а не истории, то есть по вечным, мифологическим законам.
[18]
В Новое время, начиная с XVIII века, древнегреческое понятие души все чаще стали метонимически заменять романо-германским понятием сердца.
Абсолютно преобладающим направлением движения в «Грозе» оказывается сверху вниз. Примеров очень много. Одна лишь Катерина, как верно замечает В. Мильдон, сориентирована снизу вверх, но и она — лишь изредка, в минуты вдохновенных душевных порывов, когда забывается, отвлекается от ниспосланного ей судьбою места. Уже при первом намеке на любовь к Борису Катерине кажется, точно она стоит над пропастью и что ее «кто-то туда толкает». Полусумасшедшая барыня предрекает омут и показывает тростью вниз, на Волгу. Катеринино «в окно выброшусь, в Волгу кинусь» — конкретизация предшествующих предвещаний и намеков; ключ от роковой калитки она тоже сперва хочет выбросить с обрыва в реку. Вполне понятно, что «вниз» в данном случае означает не только в воду, но и в огонь преисподней — «все в огне гореть будете неугасимом». Решившись на грех, Катерина медленно сходит по тропинке сверху вниз, покрытая большим белым платком, по всей видимости символизирующим саван. Одно из мечтаний Катерины — глядеть с неба на землю после смерти.
Но движение сверху вниз может означать не только смерть, но и унижение при жизни. При прощании с сыном Кабаниха жестом показывает в землю: «В ноги, в ноги!» Катерина должна сделать то же самое, а не виснуть на шее у Тихона: «Он тебе муж, глава! Аль порядку не знаешь? В ноги кланяйся!». Да и Дикой (не согрешишь — не покаешься, не покаешься — не спасешься) валяется в грязи у мужика в ногах. Таким образом, Островский посредством поэтики пространства передает не только архетипические представления о жизни, смерти и посмертном вознесении, но и устойчивые доминанты, издревле организующие русскую общественную жизнь. Иерархия в отношениях между «старшими» и «младшими», «главой» и «подчиненным», или, как говорит Дикой, «червяком», моделируется в виде вертикали, и именно эта вертикаль делает жизнь постылой, невыносимой [19] . Но ее противоположность — демократическая горизонталь — в условиях России, с ее слишком слабыми межрегиональными связями и полным отсутствием гражданского общества или хотя бы корпоративной солидарности, всегда была чревата хаосом и смутой, которые угрожали самому существованию страны [20] . Город Калинов, с его Дикими и Кабанихами, конечно, убийственен для свободной мысли и пылкого сердца, но это все-таки город, хоть полусредневековая, но цивилизация и организация, а за Волгой-то только великолепный простор, «сельский вид»…
[19]
Б. Егоров указывает на иерархичность («презрение к стоящим на низших уровнях и, наоборот, подобострастие к высшим») и на превознесение обычая над законом как на устойчивые черты русского национального характера (Егоров Б.Ф. Русский характер // Егоров Б.Ф. От Хомякова до Лотмана. М.: Языки славянской культуры, 2003. С. 30–34).
[20]
Ни в одном из героев «Грозы» не воплощено демократическое сознание. Попытка Добролюбова представить демократкой Катерину полностью расходится с замыслом Островского.
* * *
Диктатура пространства (большого простора, где человеку некуда пойти) сопровождается в «Грозе» слабым присутствием времени и минимальным его воздействием на судьбы героев.
Вспомним, как в четвертом действии Кулигин пытается уговорить Дикого пожертвовать средства на то, чтобы поставить на бульваре солнечные часы, потому что от этого «вообще для всех обывателей польза». На это Дикой совершенно резонно отвечает: «Поди ты прочь! Кака польза! Кому нужна эта польза?» И в самом деле, польза от знания точного времени в Калинове никому, кроме самого Кулигина, не нужна, хотя бы потому, что на часы смотрят одни «несчастливые», вынужденные трудиться и зарабатывать [21] , «а жить-то когда», говоря словами Ильи Ильича Обломова (роман «Обломов» увидел свет в том же, что и «Гроза», удивительном 1859 году). Польза же становится определяющим критерием человеческого поведения в постренессансную эпоху, до которой калиновский мир не дожил и вряд ли когда доживет. Тамошние прагматики, Варвара и Кудряш, понимают пользу весьма ограниченно, а Катерину характеризует высшая степень антипрагматизма.
[21]
В архаических обществах труд отождествлялся со страданием, а счастье — с праздностью. Слово «труд» во многих языках обозначает и работу, и страдание одновременно.
Эпизоду с солнечными часами непосредственно предшествует в тексте разговор гуляющих обоего пола о широко понимаемом времени. Поводом к этому разговору служит особое место — старинная, начинающая разрушаться галерея, за которой видна Волга и заволжские дали. Один из участников беседы вспоминает, что лет сорок назад (дата неточная) тут был пожар, а после него галерею так и не поправляли. Росписи на сводах постройки изображают геенну огненную — явление вечное, вневременное — и литовское разорение — реальное историческое событие, имевшее место сравнительно недавно, 250 лет назад. Но Литва, как уже говорилось, понимается беседующими не исторически, а мифологически: Литва она Литва и есть, она на нас с неба упала. Видимо, жителям Калинова затруднительно иметь дело с историческим временем, и они превращают его в более привычное мифологическое, в направлении вечности. Становится понятным, почему битва с Литвой соседствует на стене галереи и в тексте трагедии с образом геенны.
Тем не менее русская, да и общеевропейская история наглядно присутствует в Калинове — правда, опять-таки не в реально-исторической, а в мифопоэтической форме. В песнях, которые поет Кудряш, слышатся отголоски языческой древности и языческой покорности слепой судьбе [22] , в рассказах Феклуши — баснословные представления и литературные легенды XV, XVI и XVII веков, в облике и возгласах полусумасшедшей барыни — барочный dance macabre, в речах Кулигина — могучий, прямолинейный и наивный дух Просвещения, а в поэтических воспоминаниях и мечтаниях Катерины — не только «рай в суздальском духе» [23] , но и сентиментализм, спустившийся с элитарных высот в провинциально-мещанскую среду. Правда, все это — не память об истории деяний (инициатором деяний почти во все времена было не общество и не отдельная личность, но государство), а культурная память, и все же она имеет не только мифический, но и исторический характер.
[22]
«Ты не бей, не губи ты меня со вечера, / Ты убей, загуби меня со полуночи! / Дай уснуть моим малым детушкам, / Малым детушкам, всем ближним соседушкам».
[23]
Принято считать, что воспоминания Катерины были навеяны рассказами о своей юности актрисы Малого театра Любови Павловны Никулиной-Косицкой. Набрасывая 24 июля 1859 года монолог Катерины из первого действия, Островский отметил в сноске к этой странице рукописи: «Рай в суздальском духе <…> Слышал от Л.П. про такой же сон в этот же день» (цит. по: Лакшин В. Александр Николаевич Островский. М.: Молодая гвардия, 1982. С. 349).
В лице Феклуши калиновцы боятся «умаления», то есть ускорения времени, причем во всех его формах: боятся городской суеты, спешки, «пустых» хлопот людей, обремененных делами [24] ; боятся паровоза, который позволяет «неестественно» сэкономить время путешествия, боятся субъективного ощущения укорачивающихся год от года зимы, лета и каждого Божьего дня, потому что все это катастрофически удаляет их от привычной нормы бытия, каковой в их мире является вечность. Калиновцы живут не по законам «циферблатного» или исторического времени, а по законам вечности, потому что твердо знают, что счастливые часов не наблюдают [25] . Ни один из героев «Грозы» ни разу не смотрит на часы, да и ни у кого из них нет часов. Относительно посюсторонняя и прагматичная Варвара велит Борису прийти в овраг за Кабановым садом «ужо попозже», а когда ей, сонной, захотелось узнать, который час, то Кудряш определяет час ночи по тому, что сторож в доску бил, что, разумеется, никакой точности не гарантирует. Кстати, именно эти, наиболее «времяприемлющие» герои убегают из Калинова, подальше от вечности.
[24]
Феклуша гениально улавливает важную закономерность русской жизни — обреченность любой деловой активности там, где царит диктатура «пустого» места: «Ему представляется-то, что он за делом бежит; торопится, бедный, людей не узнает, ему мерещится, что его манит некто; а придет на место-то, ан пусто, нет ничего, мечта одна».
[25]
В фамусовском мире, как указывает В. Мильдон, вечность также является нормой, так как, согласно П. Чаадаеву, жизнь без исторического деяния — норма для России (Мильдон В.И. Вершины русской драмы. С. 44–45). Однако уже в «Трех сестрах» все герои беспрестанно глядят на часы, следят за временем и говорят на «темпоральные» темы.