Зарубежная литература XVIII века. Хрестоматия научных текстов

Коллектив авторов

Рассказчик даже в книгах, написанных от третьего лица, может позволить себе любое вмешательство в повествование: прямое обращение к читателю, медитативно-философское отступление, вставные новеллы и т. д. Прозаики не только «соприсутствуют» на всем протяжении действия рядом со своими персонажами, напоминая о себе ироническими оттенками характеристик, описаний – того, что можно было бы назвать авторскими ремарками, составляющими органическую часть повествования.

Они присваивают себе, кроме того, право, смело нарушая видимую «объективность изложения, вступать в прямую беседу с читателем – и отнюдь не только по поводу излагаемых событий, а обо всем, что кажется им насущно необходимым…»¹¹. Это замечание А. А. Елистратовой, касающееся прозы Г. Филдинга и Н. В. Гоголя, вполне можно отнести и к другим мастерам «романа большой дороги» XVII–XIX вв.

Тем

самым романы Сервантеса и книги его талантливых последователей отличаются от плутовского романа, с которым генетически еще связан «Дон Кихот». В ренессансной и барочной пикареске, как правило, доминирует объективное изложение событий; личность повествователя в них полностью отсутствует, несмотря на пристрастие авторов к формальным канонам автобиографического повествования. В «романе большой дороги», включая и те его образцы, которые связаны с пикарескной традицией, повествователь доминирует над фабульной интригой. <…>

Гегемония повествователя взаимосвязана с вольным обращением романистов с художественным временем, а подчас и с художественным пространством в рамках «заданной» большой дороги. Г. Филдинг, к примеру, недвусмысленно писал о своем принципе свободного от каких-либо регламентаций оперирования художественным временем во вступительной главе ко второй книге «Истории Тома Джонса» и имел все основания называть себя «творцом новой провинции в литературе».

«Хотя мы… назвали наше произведение историей, а не жизнеописанием и не апологией чьей-либо жизни…, – писал английский романист, – но намерены держаться в нем скорее метода тех писателей, которые занимаются изображением революционных переворотов, чем подражать трудолюбивому многотомному историку, который для сохранения равномерности своих выпусков считает себя обязанным истреблять столько же бумаги на подробное описание месяцев и лет, не ознаменованных никакими замечательными событиями, сколько он уделяет ее на те достопримечательные эпохи, когда на подмостках мировой истории разыгрывались величайшие драмы. Такие исторические исследования очень смахивают на газету, которая – есть ли новости или нет – всегда состоит из одинакового числа слов. Их можно сравнить также с почтовой каретой – полная или пустая, она постоянно совершает один и тот же путь… Мы намерены придерживаться на этих страницах противоположного метода. Если встретится какая-нибудь необыкновенная сцена… мы не пожалеем ни трудов, ни бумаги на подробное ее описание читателю; но если целые годы будут проходить, не создавая ничего достойного его внимания, мы не побоимся пустот в нашей истории, но поспешим перейти к материям значительным…» (48). Создатели «романов большой дороги» в конце XVIII–XIX вв. могли опереться на солидную традицию и не уподобляться «трудолюбивому многотомному историку».

Гегемония повествователя находит проявление и в значительной независимости от прототипических характеров и ситуаций и, наконец, в очень вольном обращении с источниками. <…>

<…> например, у автора «Истории Тома Джонса, найденыша» <…> встречаем такую ссылку: «…Кажется, Аристотель – а если не Аристотель, то другой умный человек, авторитет которого будет иметь столько же веса, когда сделается столь же древним…» (307).

Нет, отнюдь не отсутствие почтения к древним авторам, а ощущение необычайной раскованности, власти над художественным материалом диктовало великим романистам подобные иронические ссылки. При этом нельзя не учитывать отрицательного отношения романистов нового времени (и в первую очередь романистов-просветителей) к подобным злоупотреблениям ссылками на авторитеты, продиктованным стремлением «заслониться» чужим именем от своего читателя; это отношение часто находило свое выражение в такого рода иронических замечаниях.

Ирония занимает весьма заметное место в художественном арсенале создателей «романов большой дороги». Известно, какую значительную роль сыграла ирония в процессе становления романа нового времени¹². «…Роман нового времени (novel), – пишет современный американский исследователь, – может показаться иронической по существу формой художественной прозы, занимающей место где-то между неироническим старым романом (romance) и философской повестью, которая иронична, но в совершенно ином ключе…»¹³. «Дон Кихот», – пожалуй, первый среди романов, в поэтике которых ирония играет столь значительную роль.

Об иронии Сервантеса уже писали в отечественной литературе¹⁴. Английский исследователь творчества Г. Филдинга Эндрю Райт не без оснований связывает «шутливый педантизм» создателя «Джозефа Эндрюса» и «Тома Джонса» – одно из многочисленных проявлений филдинговской иронии – с традицией Сервантеса¹⁵. <…>

Правда, ирония в обиходе романистов, причастных к сервантесовской традиции, – категория стиля, а не мировоззрения; в этом отличие авторов анализируемых книг от романтиков. К писателям XVIII в., шедшим по пути, указанному автором «Дон Кихота», в значительной степени приложимо суждение Н. Я. Берковского, сказанное о писателях просветительского века в целом: они «подготовили весь необходимый материал для будущей „романтической иронии“, сами же на путь иронии не вступили…»¹⁶. Однако ирония, несомненно, помогала многим романистам изучаемого ряда – и, в частности, романистам-просветителям – избежать излишнего дидактизма, пресного морализаторства даже в счастливых концовках своих произведений.

Среди форм и приемов комического, встречающихся в «романах большой дороги», следует особо выделить и пародию. Общеизвестно, какое место занимает пародия в «Дон Кихоте» Сервантеса – книге, начавшейся с пародийного замысла, содержащей немало пародийных по природе своей эпизодов. Помимо «Джозефа Эндрюса»¹⁷, можно назвать еще ряд романов такого типа, в которых пародия – литературная и нелитературная – входит в систему изобразительных средств романистов. <…>

Эффективность пародирования как приема обеспечивается той дистанцией, которая существует в этих романах между изображаемыми событиями и повествователем-гегемоном. Здесь читатель встречается со вторым (по классификации М. М. Бахтина) типом «испытания литературного романного слова жизнью», когда автор фигурирует в произведении не как герой, персонаж, а как «действительный автор данного произведения»¹⁸. Указывая на полемику писателя с автором подложной второй части, исследователь заключает: «…уже в „Дон Кихоте“ имеются элементы романа о романе…»¹⁹. Это тонкое наблюдение, действительно, помогает установить генетическую связь между романом Сервантеса и «Тристрамом Шенди» Л. Стерна или «Жаком-фаталистом» Д. Дидро.

Каждую из двух последних книг, в которых пародия играет необычайно важную роль, с полным основанием называют «романом о романе». Что же касается «Дон Кихота» и других романов сервантесовского типа (например, «Истории Тома Джонса, найденыша»), то в них можно обнаружить, действительно, лишь «элементы романа о романе», не более того. Четко лимитированное и определенным образом направленное художественное пространство в этих книгах «призывает» героя (или героев) продолжить свой богатый неожиданностями путь по «большой дороге» и не позволяет повествователю полностью сосредоточить внимание читателя на том, как пишется роман.

Между тем, если подразделить рассматриваемые художественные компоненты романов сервантесовского типа на обязательные и необязательные, наличие пародии следует отнести к необязательным компонентам, точно так же, как и, допустим, наличие вставных новелл в композиции романа или пространные заголовки отдельных глав.

<…> От оригинальных художественных произведений нельзя, конечно же, ожидать буквального, педантичного следования единой схеме; здесь же много отступлений от первообразца, вариаций, примет подлинного новаторства. К тому же каждая из рассмотренных книг отмечена печатью индивидуального, неповторимого таланта ее автора, да и создавались они в специфических национально-исторических условиях. Все это не подлежит сомнению; однако при решении задач типологического исследования в центре внимания оказывается инвариант – наиболее общий признак (или совокупность признаков) «романов большой дороги».

Что же собой представляет этот «инвариант» в романах изучаемой разновидности, созданных в XVIII в.? На такой вопрос, очевидно, нельзя отвечать суммарно: простым перечислением различных параметров, из которых одни могут быть основными, другие – второстепенными. Более важна существующая система отношений между разными параметрами. Функциональная соотнесенность и подчас взаимообусловленность таких содержательных и формальных компонентов, как: 1) герой, внутренняя конфликтность натуры которого находит свое внешнее выражение (например, «безумец» в трезвом «бесчеловечном мире»); 2) линеарное художественное пространство, отмеченное признаком направленности; 3) гегемония повествователя над событийным рядом – и составляет, на наш взгляд, системообразующий признак «романа большой дороги», ведущего свое начало от бессмертного творения Сервантеса.