Заупокойная месса

Пшибышевский вписан в анналы европейского модернизма не столько как автор текстов, сколько как определенный культурный феномен, который определяют в равной степени скандал и культ, причем фаза очарованности длится по большей части короче, чем фаза отрицания. Речь идет о восприятии Пшибышевского не только его современниками на пространстве между Берлином, Краковом, Прагой и Москвой, но и читателями последующих поколений [1] . Пшибышевский позволил начертать на его могильной плите, не без намека на двойной смысл, определение «метеор молодой Польши». Метеоры ведь появляются на короткое время, притягивают к себе взоры — а потом гаснут быстро и бесследно. Первые годы творческой жизни Пшибышевского среди берлинской богемы в начале последнего десятилетия XIX века были поистине подобны метеору, они принесли ему репутацию «гениального поляка». Походило на полет метеора и его возвращение в тогдашнюю «имперскую и королевскую» Польшу — в Краков и Галицию, — колыбель польского модернизма. Это возвращение, впрочем, было все же не только триумфальным шествием, но — если посмотреть на все взглядом из Берлина — также и бегством от идущего на убыль успеха в Германии. Как раз в 1901 году его слава начинает тускнеть. Из культового автора всей Европы Пшибышевский постепенно превращается на весь остаток жизни — а умер он в 1927 году — в работящего литератора-профессионала.

Успех ему гарантировали высокий интеллектуализм и радикальность мышления, простиравшиеся вплоть до запретных областей, и современность антропологической концепции. Последняя не базируется более на христианской традиции, но пытается дать ответ на факт «смерти души», установленный в тот момент в лабораториях материализма и европейских психиатрических кабинетах на пространстве между Парижем и Веной, ищет ответ над героическим духом Ницше и в конечном счете основывает свой успех на самом языке, который то и дело нарушает заповедь подражания, или мимесиса, древний закон нормативности и правила эстетики прекрасного. Успех Пшибышевского питается синтетическим характером его мышления и говорения: он, с одной стороны, сплавляет воедино многие направления своего времени и, с другой, воплощает свою собственную концепцию творчества в типических для своего времени формах. Частное и общественное становятся для него лишь частями одного проекта. Многие его скандалы — и прежде всего бурные, а зачастую и трагические любовные истории — постоянно держат в тонусе общественное мнение, возбуждают его и позволяют имени Пшибышевского не сходить с уст.

Пшибышевский вовсе не тот уникальный автор, которого прославляет его время, а потомки прочно забывают; имен такого рода в большинстве национальных литератур хоть отбавляй. Казус Пшибышевского в другом. Наш автор — не забытый, а вытесненный, «подавленный». Причин тому несколько. Такого рода восприятие писателя возникает в 90-е годы в Германии, он продолжается позднее в Польше и распространяется на весь XX век, приобретая известную типичность.

Во-первых, Пшибышевскому свойственна определенная чужеродность, которая превосходит обычную и необходимую меру художественной чужеродности. Он понимает себя, будучи немецкоязычным автором в Берлине, также частью польской культуры и кокетничает своей чужеродностью. Неслучайно он чувствует себя в берлинском богемном кругу «Черного поросенка», находящегося под сильным скандинавским влиянием (здесь вращались, в частности, Мунк и Стриндберг), куда уютнее, чем в чисто немецком окружении. Он любит возводить гениальность Ницше к его польским корням. Его немецкие коллеги не испытывают особого восторга по поводу этого чужеродного вдохновения. Способ его вытеснения из активной литературной жизни между Берлином и Веной в конце 90-х годов заставляет всегда думать о негативном культурном стереотипе поляка в Германии. Этикетка «гениального поляка», которой немцы наградили иностранца, выявляет латентное унижение восточного соседа. Ведь никто не назовет Рембо «гениальным французом». В Кракове «немец» Пшибышевский существует после 1898 года также как имплантат извне и, что давит еще тяжелее, его воспринимают как факт отчуждения польской культуры и прежде всего польского языка. С другой стороны, сформировавшийся в недрах немецкой культуры, однако неизменно пишущий по-польски Каспрович становится каноническим автором не только для «Млоды Польской», но и для всего XX века. Его земляк, выходец из той же Западной Польши, тем же похвастаться не может. Специфическая проблема Пшибышевского в контексте польской литературы состоит в том, что его ранние произведения 90-х годов, содержащие уже всего Пшибышевского, были написаны по-немецки и частично переведены самим автором — весьма неадекватно. До сих пор дискутируемая в польских кругах «чужеродность» стиля и языка Пшибышевского носит как поэтологический, так и прагматический — то есть по существу переводческий — характер. Особенностью русского восприятия Пшибышевского является то, что оно слепо подражает польскому.

Во-вторых, Пшибышевскому не удалось основать свою школу — ни в немецкой, ни в польской литературах. Влияние Пшибышевского всегда оценивалось современниками как своего рода болезнь. Много шума наделало самоубийство молодого поэта Станислава Кораба Брозовского (1876–1901), который после 1898 года находился под очевидным влиянием вернувшегося в Польшу Пшибышевского. Характерно в этой связи и предостережение Блока: поэт призывает весьма уважаемого им молодого Ремизова не подпадать под колдовские чары польского декадента, «этого недолговечного и пьяного западника, который очень неслабой, очень властной рукой подал знак к падению многим русским утонченникам из новых» [2] . В самой Польше Пшибышевский не становится духовным отцом модернизма, как Иржиковский или Выспянский, чьи глубины заново открываются лишь последующим поколениям. Писатели, которых Милош окрестил «мушкетерами польского модерна» — Станислав И. Виткевич, Витольд Гомбрович и Бруно Шульц, — вообще-то знают о Пшибышевском, однако обращаются со своим предком без особого уважения: «Большой талант, который без тени душевных волнений соскальзывает в бульварный театр — не сохраняя собственного китча, вообще не замечая, что же с ним происходит. (…) Европейское направление духа, которое его оплодотворило, жестко граничило со смехотворным, однако никогда не соскальзывало в смехотворное. (…) И потому должен был явиться поляк, чтобы взрастить из этого семени древо очевидной смехотворности и бульварности» [3] . Также и различные авангардные движения после 1918 года, даже не слишком успешный польский экспрессионизм, мало заботились об установлении активной связи со своим очевидным предшественником из «Млоды Польской», который еще жил по соседству с ними, в Познани или Гданьске. А что польская культура «реального социализма» и все ее различные антимодели, эмигрантские или диссидентские, не имели ничего общего с Пшибышевским, само собой следует из духа этого времени. Пшибышевскому нет места в послевоенной литературе.

В-третьих, проблема Пшибышевского состояла и продолжает состоять в том, что он, с одной стороны, предвосхищает многие важные тенденции в своем культурном синтезе и культурной «гибридности», но, с другой, являет эти характеристики словно скрытыми под слоем «стиля времени». Пшибышевский затронул многое из того, что станет наиважнейшим в XX веке. Начинает казаться, что в начале XXI века польского писателя можно перечитать заново. Культура постмодернизма или «пост-истории» и сопряженная с ней новая культура полов с веющим надо всем духом Лакана и его (не только французских) последователей таят в себе новые подходы. Новый Пшибышевский заключается в антропологической концепции, исходящей из телесности и сексуальности человека и пригодного для этого, никогда не замкнутого в себе процессуального словоизъявления. «Другое» в половом смысле, осознаваемое столь радикально, как это предлагает Пшибышевский, требует всегда также и «другого» в смысле языка, а оно, исходя из представлений XIX века и модерна, находится вблизи китча, внелитературного слоя, изобилует передержками и длиннотами, тяготеет к «неэстетичной» зрелищности и предвосхищает стилистическую концепцию «кампа», которую Сузан Зонтаг на заре постмодернизма диагностировала и развила до стройной концепции на самовыражения различных суб — и антикультур 60-х и 70-х годов.

Пшибышевский, прежде чем появиться снова в Кракове, делает по дороге остановку в Праге. Адепты чешского модернизма, или, точнее, декадентства, и в частности поэт и приверженец Уайльда Иржи Карасек з Львовиц приветствуют его с чрезвычайным энтузиазмом и открывают этому апробированному в Берлине славянскому декаденту страницы «Модерни ревю», который издает Карасек з Львовиц вместе с Арноштом Прохазкой. Много для себя найдут в своем польском предшественнике позднейшая чешская анархобогема и так называемый чешский экспрессионизм, в частности, Ладислав Клима.

В России триумфальное шествие Пшибышевского начинается (а длится оно вплоть до времен НЭПа) одновременно с возвращением писателя в Краков — первые переводы выходят в свет в 1898 году. Культовым

автором он становится после публикации в 1901 году романа «Homo sapiens», который, согласно данным исследовательницы восприятия Пшибышевского в России Тамары Агапкиной [4] , впоследствии выдержал шестнадцать изданий в пяти разных переводах. Герой романа Фальк стал обиходным культурным штампом в дискуссиях интеллектуалов перед Первой мировой войной. Русская рецепция сосредоточилась на Пшибышевском прежде всего как на авторе шлягерных романов и популярных пьес. В сценическом успехе оказались повинны не много не мало Комиссаржевская и прежде всего Мейерхольд. Последний, ставя «Снег» в Херсоне в 1903 году, уже совершает первые шаги в разработке своего собственного и, как окажется впоследствии, новаторского режиссерского метода. Эта пьеса в дальнейшем переводилась девять раз, в том числе одним из важнейших русских почитателей Пшибышевского Ремизовым, и вышла в десяти изданиях. Высший пик российской популярности падает на 1908–1911 годы, в этот период на русском языке выходит пятьдесят две книги нашего автора. Из лирической прозы «пятикнижия» наибольшую популярность приобретает не программный для Пшибышевского текст «Заупокойной мессы», но стоящая ближе к символизму пейзажная новелла «У моря», публиковавшаяся двенадцать раз. Русские символисты открывают Пшибышевскому свои журналы — прежде всего «Весы», издательство «Скорпион» проявляет к нему изрядный интерес, но в подавляющем большинстве сами литераторы держат критическую дистанцию в отношении польского декадента. В целом верно, что первое поколение символистов включая Бальмонта и Брюсова стояло к нему ближе, чем второе с Блоком и позднее с Белым, которое держалось в стороне и даже подвергало критике языковую и образную концепцию Пшибышевского (Белый). Польский автор становится прежде всего представителем новой модернистской прозы — адепты критического реализма, в частности, Короленко, полностью перечеркивают его творчество на основании его недостаточного общественного сознания. Уже названный Ремизов, Брюсов и Андреев в своей прозе, равно как и культовый в то время литератор Арцыбашев — свидетельствуют о сильном влиянии Пшибышевского в России. Наиважнейший посредник и переводчик Пшибышевского в России Александр Вознесенский (настоящая фамилия — Бродский) усматривает будущее символизма как раз в переходе к прозе («Поэты, влюбленные в прозу», 1910) и тем самым подчеркивает самобытность творчества Пшибышевского.

В 1903–1904 годах Пшибышевский собирает плоды успеха в «расширенном» путешествии по России, которое приводит его на Украину и в Петербург. Путешествие, которое можно было бы назвать одновременно «литературным» и «рекламным», имело для польского автора веские основания. Оно будило у вечно нуждавшегося писателя финансовые надежды, которые, однако, оказались осуществленными не полностью. Польские и российские источники дают в этом отношении весьма разноречивую картину. Если по сведениям польского биографа Хельштинского о своем земляке заботится прежде всего польская колония, а русские партнеры, напротив, способствуют успеху у публики лишь весьма условно, то, по свидетельству русской стороны, она оказывается донельзя удрученной по поводу финансовых притязаний уважаемого гостя.

Причина русского успеха Пшибышевского основывается на его действенной роли посредника между западноевропейским культурным наследием, и в частности Ницше и его жизненной философией сверхчеловека, и Россией. Пшибышевский стал чем-то вроде двойника Ницше — по крайней мере для широкой российской общественности. Его типичное для своего времени «искусство нервов» должно было пасть на особенно благодатную почву там, где публика поднаторела на Достоевском. Кроме всего прочего, декадентские герои и сам Пшибышевский работали на дело создания важного стереотипа поляка в русском самосознании накануне Первой мировой войны. Как в знаменитом польском акте первой русской национальной оперы «Жизнь за царя» [5] , польское предстает у него как «чужое», а в его истерической позе (при театральной постановке) еще и как ненастоящее, женское, которое влечет, но никогда не грозит собственной идентичности. Поляк становится фигурой проекции. Потому что Вознесенский, согласно рассказу Хельштинского, демонстрирует Пшибышевского в Херсоне как своего рода цирковое животное.

Пшибышевский, как ни один другой польский деятель искусства, понимал свою жизнь как художественный акт и ставил частное на службу творчества. Важнейшими для культурного самоконструирования Пшибышевского являются следующие черты и этапы жизни. Центральным фактом можно считать его деревенское, западно-польское происхождение (Куявия). Его «я» формируется борьбой против германизации в прусской области во времена Бисмарка — процесса, на который он реагирует стремлением интегрироваться в немецкую культуру и одновременно отгородиться от нее. Пшибышевский хочет стать частью немецкой литературы, но при этом изменить ее. Реализоваться этому провоцирующему пути одиночки позволяет богемная культура метрополии Берлина, в котором писатель появляется в 1889 году как стипендиат. Немалую роль в литературной карьере Пшибышевского играют и особые ожидания, которыми окружает немецкий модерн (и не только) новых скандинавов (проводящих много времени в Берлине); наш поляк функционирует в известной степени как их часть и страстный пропагандист. Богемная среда Берлина — не только концентрированное пространство действия и место переживаний, противопоставленное официальному душному миру бюргерства, программно отражаемому в это время Пшибышевским. Эта среда становится также и площадкой для новой концепции любви, в которую вписывается типичная для времени борьба полов и эмансипационное стремление к сексуальной свободе. Своими ненасытными страстями Пшибышевский постоянно держит в напряжении свое окружение. Роман и жизнь больше не отличаются друг от друга. Самоубийство долголетней любовницы и матери его ребенка Марты Фёрдерер, ставшее реакцией на его помолвку с культовой фигурой скандинавской (и не только) берлинской богемы Дагни Йуэль (Мунк увековечил ее на своих полотнах как символ времени), послужило основой для знаменитой пьесы «Большое счастье». Стриндберг и Мунк оказались через Дагни многократно вовлеченными в скорее нафантазированный, чем реальный треугольник с Пшибышевским. Следствием этих переживаний становится вызов на дуэль, психозы и — искусство (например, «Ад» Стриндберга). Пшибышевский сбегает от перегретой эмоциональной атмосферы в Скандинавию вместе с Дагни. Дистанцированность открывает одну из наиболее продуктивных фаз (она длится пять лет) в творчестве Пшибышевского. Там начинаются и его оккультистские штудии, которые после выхода teksta (kein романа) «Синагога Сатаны» находят себе новых читателей. Фикциональным аналогом этих штудий становятся «Дети Сатаны», своего рода польский вариант «Бесов» Достоевского («бесы» Пшибышевского начитались Ницше). В 1898 году настает черед для уже упоминавшегося возвращения в Польшу, в Краков, в духовный центр «Млоды Польской». Пшибышевский хочет внедриться здесь как катализатор нового искусства, как «князь поэтов». Однако благодаря Мириам, Лангеру, Тетмайеру и другим европейский модерн уже справил свой ранний въезд в Польшу. Пшибышевский более не воспринимается как нечто абсолютно новое. Поэтому его воздействие быстро идет на убыль, хотя скандалы и заставляют говорит о нем чуть дольше. Саморазрушение и разрушение ближнего, неизменно присутствующие в жизненной концепции Пшибышевского, становятся все отчетливее. Публикация новеллы «De profundis» приводит к закрытию краковского журнала «Жиче». Желание во что бы то ни стало жить как можно драматичней приводит в многочисленных историях с женщинами к скандалам и частым трагедиям, жертвами которых, как правило, становятся женщины, к тому же рвущиеся к преступным действиям, к нарушениям табу и почти всегда преступающие общественные нормы. Так, Пшибышевский до такой степени «заводит» жену своего друга — писателя и земляка Каспровича — Ядвигу, что у того начинается психический кризис. После таинственной смерти (или самоубийства) Дагни Йуэль в Тифлисе в 1901 году Пшибышевского подозревают в злоумышлении (вместе с их общим другом Эмериком). В конце концов он впутывается в инцестуозную связь со своей дочерью Станиславой Пшибышевской, высокоталантливой писательницей межвоенного времени. Наркотики и алкоголь все явственней иссушают Пшибышевского после возвращения в Польшу. Он уже не может больше контролировать осуществление своей жизненной концепции. Решительная Ядвига Каспрович, которая ради него пожертвовала своим семейным счастьем, пытается перевести эксцессы в русло литературной продукции. Женское приручение вредит творчеству, как объясняют многие интерпретаторы мужского пола, и из гения Пшибышевский превращается в заурядного литератора. Между тем писатель становится поводом для скандала, но только не внутри собственного творчества, но внутри фикционального чужого пространства, при этом скорее не как главный сюжет, но как эпизод — например, в писаниях модного литератора Бирбаума и наконец, что стоит дороже и вспоминается дольше, у Томаса Манна в «Волшебной горе».