Жена Гоголя и другие истории
Шрифт:
«Ее лицо чуть треснуло и постепенно стало распадаться».
Ландольфи вовсе не отрешен от реальности — когда сборник рассказов издается в 1942 году, да еще называется «Меч», и в нем нет ни намекана идущую вокруг войну, — здесь отказ видеть то, что видят все, становится почти вызовом. Ландольфи не хочет видеть то, что все. По определению его биографа, он пристально следит за итальянской реальностью, но, едва он ее невзначай касается кончиками пальцев, мгновенно отдергивает руку с ощущением, что никогда уже не отмоется.
Мир Ландольфи — вовсе не автономная художественная система, построенная в замену отрицаемому реальному миру. Скорее, вытяжка алхимика: алхимик делает вид, что извлекает нечто, хотя
Таинственный романтический маскарад, столь характерный для раннего Ландольфи, по ходу дела теряет смысл. Зрелый художник все чаще оставляет игру в маски ради игры, вскрывающей откровенные мнимости. Возникает головоломный казуистический узор, сам себя запутывающий и сам себя исчерпывающий. Убийца над трупом жертвы соображает, в какую руку убитого лучше сунуть пистолет для имитации самоубийства. Убитый — левша. Но если полиция не знает, что он левша, такая тонкость может навести ее на подозрения. Высчитывая, перехитрит ли он полицию или, ошибившись на один порядок, вляпается в ловушку, убийца медлит над телом и теряет драгоценные минуты. Казуистика предположений и опровержений втягивает его, как воронка. Человек — игрушка собственного взбесившегося разума, раб его отчужденных законов. Реальность исчезает в тенетах логики, вы о ней уже и не вспоминаете. Что происходит-то? Ах, человек убит? Ну, и что? Кто он, почему убит, как умирал? — помилуйте, это нереально. Реальности нет, спрашивать об истине смешно, потому что ошибка и есть истина, а истина и есть ошибка. Реальность отступает перед ее тенью.
Жизнь и смерть — одно и то же. Свобода и рабство — одно и то же. Невозможно выделить из общего, захватывающего все потока какую-нибудь отдельность, индивидуальность, как в глади ослепляющего нас неба нельзя выделить «кусочек» неба. Человек невыделим, ему нет спасения; он ищет укрома и не находит; ему остается только идти со всеми, веря, что это не тупик, хотя «тупик» и «путь» одно и то же. От такой логики можно скрыться только в игру слов, но логика в свою очередь — та же игра слов. Смешно говорить о причинах или о масштабах: величие составляется из нагромождения ничтожеств.
Диалог профессора с учениками в рассказе «Мудреное понятие», из которого я беру эту цепочку парадоксов, парадоксален только по форме Диалог происходит как бы в потустороннем мире, и ведут его тени людей, живших когда-то в реальном мире, но забывших об этом. Смысл диалога многозначителен. По существу, это весьма реальная драма, в ходе которой тихий скептический интеллигент-профессор пытается рассечь словом стадионную нерасчленимость аудитории, пробудить ее уснувшую память.
Безнадежно.
Так что из чего? Пустота индивида — следствие того, что миллионы сбиваются в нерасторжимые полчища? А может, наоборот: потому и сбиваются люди в полчища, воображая, что они само солнце запрягают в колесницы своих всемирно-исторических проектов, что внутренняя невыносимая пустота гонит их в толпы? Индивид в толпе умирает. А может, это только кажется со стороны, что умирает, а на самом деле он оживает там, ему там безопаснее, он счастлив там, ибо он этого хочет?
Нет, Ландольфи с самого начала складывается отнюдь не как писатель-сюрреалист — при всем безумии его сюжетов. Смысл его художественного мира — реакция на ту духовную опустошенность, которая порождает тотальное самообольщение и порождается им. Это настоящая драма духа, потому что обольщение начинается из глубины личности. Из пустоты. Из бездны. Из ничто. Из того, что не определишь и не ухватишь.
Перед нами — портрет отколотого сознания, нашедшего себя в обречении и обреченного сопротивляться.
Когда фашизм капитулировал, Ландольфи не было и сорока. Впереди открывалась — жизнь. «Диалог о главнейших системах» вроде бы завершился, «Тараканье море» казалось
В 1947 году выходит «Осенняя история» — вещь во многом поворотная и полная предчувствий. Полная отрицаний.
Ландольфи отрицает фашизм, отрицает все, что связано с фашистской реальностью, отрицает войну, порожденную фашизмом и породившую фашизм. Он не хочет знать правоты сторон: «два грозных чужеземных войска сошлись тогда на наших землях», — где там немцы, где американцы? — нет разницы, и те, и другие — зачарованные, плененные, заклейменные проклятьем души.
В невесомости люди враждуют — в невесомости ищут себе спасения и убежища. Мир рассечен мечом Господа: расколота земля, распались горы, расступились ущелья, в их складках прячется призрачная жизнь. Можно уловить следы романтической стилистики в том, как таинственно, многозначительно и грозно описана небольшая усадебка, уцелевшая меж скал на крохотной ровной площадке, — но чем подробнее, детальнее и грандиознее описывает Ландольфи хитросплетение ходов и подземелий, коридоров и комнат, чем явственнее это скромное жилище вырастает в полный тайн Замок, тем мучительнее вы ощущаете, что перед вами — призрак или, если выражаться в стиле «современных систем», антижизнь.
Антимир соткан из элементов мира: из чувств любви, отцовства и материнства, привязанности к дому, из молитв, наконец, возносимых неведомому Богу, который все это перемешал, лишил формы, то есть одарил формой, скрывающей отсутствие смысла. Сам Вседержитель у Ландольфи — дух Света, ослепляющий и безжалостный. Другой скрепы нет. Составные части этого небытия-бытия, разумеется, могут быть истолкованы в духе земной логики, могут — и в духе психоанализа (соотношение материнского и дочернего начал, «мешающих» друг другу, и т. д.), это задача для итальянских биографов Ландольфи, а мы сквозь кисею перевода чувствуем драматизм сознания, которое обречено, ибо лишено всяких оснований к сопротивлению... а все-таки сопротивляется, несмотря ни на что... непонятно чем... не спрашивая зачем.
В итальянском оригинале это сопротивление распаду есть прежде всего сопротивление материала, оно опирается на крепость стиля, на тяжелую кладку языка, столь же неуязвимую для порчи, сколь и сама эта порча необъяснима как тема и предмет описания; она, порча, «есть, и точка». Однако и магия речи «есть, и точка». В русском переводе Г. Киселева это напряжение отчасти передано ритмом, иногда воспроизводящим удары пульса, иногда — экстаз молитвы; передать «крепость слов», возведенных на руинах бытия в итальянском оригинале, наверное, невозможно, но и в русском тексте воссоздан ход драмы: погружение небытия в бытие.
Странно ощущать эту драму опустошения, развернутую в декорациях конца войны. Странно — потому что господствующее настроение массы людей в тот исторический момент — радость освобождения. Итальянская культура середины 40-х годов оставила на этот счет более чем ясные свидетельства; даже у несентиментального Бернардо Бертолуччи много лет спустя, в финале фильма «Двадцатый век», передано тогдашнее солнечное ощущение наступившего мира
Ландольфи грустен. Как сказал о нем один критик, он начинает там, где большинство заканчивает. Он, кажется, чужд тех простых радостей, что испытывали люди, дожившие до падения Режима. Он далек от мироощущения неореалистов, на «двух грошах надежды» взращивавших в послевоенной Италии солнечно-реальный мир. Ничего весеннего нет в «Осенней истории» Ландольфи. Это повесть не о возрождении жизни — она о невозродимости, о невосстановимости, непоправимости. Она о том, чтопадает в тень, за пределы точки, в которой личность признает свое «отсутствие».