Жермини Ласерте. Братья Земганно. Актриса Фостен

В истории французского реалистического романа второй половины XIX века братья Гонкуры стоят в одном ряду с такими прославленными писателями, как Флобер, Золя, Доде, Мопассан, хотя их литературный масштаб относительно скромнее. Выдающаяся роль Гонкуров в литературном движении их времени неоспорима: они наметили некоторые пути развития французской прозы, ставшие на определенном этапе магистральными для нее, внесли особый, своеобразный вклад в жанр реалистического романа. Им принадлежат ценные открытия, которые обогатили весьма эффективными художественными средствами литературу новейшего времени. Наследие Гонкуров имеет не только историко-литературное значение. Лучшие их произведения сохраняют силу непосредственного художественного воздействия на читателя и по сей день. Роман «Жермини Ласерте», принесший его авторам славу, романы «Братья Земганно», «Актриса Фостен», написанные старшим братом — Эдмоном после смерти младшего — Жюля, покоряют и ныне правдивыми картинами, своей, по выражению самих Гонкуров, «поэзией реальности, тончайшей нюансировкой в описании человеческих переживаний».

В настоящем издании читателю предлагаются именно эти романы — в них раскрываются наиболее сильные стороны художественного таланта Гонкуров.

Париж, третья четверть XIX века, эпоха Второй империи… Богатые кварталы столицы ослепляют великолепием и блеском, являя все признаки бурного процветания… Тут и там вырастают новые частные особняки, отделанные мрамором и позолотой, обставленные с кричащей роскошью; по улицам проносятся, обдавая грязью прохожих, кареты с ливрейными грумами на запятках и элегантные коляски, в которых восседают изысканно одетые дамы и господа; на спектаклях и балах в Опере ослепительно сверкают и переливаются драгоценности, украшающие шеи и руки почтенных матрон и дорогих куртизанок. С прокладкой новых широких бульваров, прорезавших густую сеть старинных узких улочек, существенно изменился, стал намного импозантнее и красивее внешний облик столицы. Правда, сделано это парижской префектурой не без задней мысли: в случае народных волнений будет много легче, чем прежде, расправляться с повстанцами, ибо новая планировка не даст им возможности закрепляться, как это бывало, на занятых позициях и упорно оборонять их. Буржуа, хозяева жизни, еще дрожат при воспоминании о июньских днях 1848 года, когда улицы Парижа покрылись баррикадами, над которыми взметнулось красное знамя, и рабочие столицы впервые вступили в открытую битву со своими угнетателями. Тогда удалось потопить восстание в крови, но кто знает, что таит в себе будущее, и не следует ли ожидать новых, еще более мощных революционных взрывов? Однако покамест во Франции царят спокойствие и порядок. Вторая империя, режим монархической деспотии, возглавляемый политическим авантюристом Луи Бонапартом, — 2 декабря 1851 года он совершил государственный переворот и затем провозгласил себя императором под именем Наполеона Третьего, — бдительно охраняет интересы людей имущих, «респектабельных», среди которых немало личностей с темным прошлым, удачливых «рыцарей наживы». Все эти фабриканты, лавочники, держатели ценных бумаг довольны режимом и являются его твердой опорой. Отчего же и не быть им довольными? Ненавистный «красный призрак» не появляется больше, можно пользоваться благоприятной торгово-промышленной конъюнктурой и в атмосфере спекулятивного ажиотажа вокруг бурного строительства фабрик и заводов, закладки копей, проведения железных дорог, научных открытий и технических изобретений наживать состояния и наслаждаться жизнью.

В сфере идеологии, искусства и литературы власти Второй империи проводят последовательную и жесткую политику: они поощряют лишь охранительную, верноподданническую писанину рептильных журналистов, сусальную и сентиментальную живопись и скульптуру, уводящую от реальной жизни; низкопробную литературную продукцию проповедников «умеренности и аккуратности», накопительства, делячества, воплощаемых в образах «добродетельных» буржуа. На театральной сцене, наряду с бездумно развлекательной драматургией, пожинает лавры «школа здравого смысла». Она преподносит буржуазному зрителю милую его сердцу мораль «золотой середины» и тем более пользуется его симпатиями, что стремится гальванизировать уже, казалось бы, отживший свой век классицизм, который отвечает потребности буржуа в дисциплине и порядке после до смерти напугавших его потрясений в социальной жизни и «опасных» романтических «излишеств» в литературе. Всякие попытки совлечь с современной действительности драпировки, прикрывающие ее язвы и уродства, вызывают яростные поношения со стороны прислуживающей режиму критики и прямые преследования со стороны властей. Однако, как ни велика когорта бесчестных журналистов и литераторов, угодничающих перед буржуа и льстящих реакционной Второй империи, в эти годы живут и действуют немногочисленные, но наделенные высоким творческим духом, талантом и совестью, не торгующие своим искусством художники слова, кисти и резца. Они не приемлют нравственных «ценностей» буржуа; за пышным фасадом капиталистического процветания они видят его отвратительную изнанку; они не закрывают глаза на горькую долю трудового люда, который подвергается нещадной эксплуатации и, в своей наиболее отсталой части, заражается от богатых их пороками.

Но художники эти — на перепутье. Они не видят вокруг себя ничего, что внушило бы им надежду на оздоровление тяжко больного общества, не знают, где пролегает путь, ведущий к исходу из его чудовищных противоречий. Порой они впадают в мрачный, беспросветный пессимизм. В этом их ущербность и слабость. Но они искренне, горячо ненавидят господство толстосумов, охраняемое политическим режимом Второй империи, и выражают в своих произведениях решительное неприятие окружающей их действительности. В этом их сила и историческая заслуга. Эдмон и Жюль Гонкуры — среди тех немногих писателей, которые в годы, названные Золя «годами безумия и позора», спасли честь французской литературы и обогатили духовную культуру Франции.

В литературе братья Гонкуры — это один писатель. Их произведения, пока были живы они оба, создавались ими совместно и публиковались только под обоими именами, и ни современники братьев, ни исследователи их творчества в новейшее время никогда не могли установить, каков именно был вклад каждого из них в их общую работу. В самом деле, обоих братьев, несмотря на восьмилетнюю разницу в возрасте (Эдмон родился в 1822 г., Жюль — в 1830), с молодых лет связывала глубокая духовная общность. Одинаковым был их образ мыслей, полностью совпадали их вкусы, привычки, интересы, художественные предпочтения, творческие принципы. Сходными были даже их характеры — разве что, как свидетельствуют современники, Эдмон был сравнительно спокойнее, уравновешеннее, более склонен к сосредоточенному раздумью, тогда как Жюль был более живой, нервной, впечатлительной натурой, острее воспринимал всевозможные воздействия, оказываемые на человека окружающим миром. Высказывались предположения, что Эдмон был сильнее в разработке замыслов и главных линий их произведений, а Жюль — в нахождении отдельных деталей, тонких штрихов, в различного рода описаниях. Впрочем, книги, написанные одним Эдмоном после смерти Жюля, не дают оснований утверждать, что различие их художественных дарований было сколько-нибудь существенным, если вообще имело место. Известно, что творческий процесс у братьев протекал следующим образом: сначала они вместе придумывали подробный план главы, затем писали ее порознь, прочитывали друг другу написанное и, наконец, сливали воедино оба текста — так, что не было заметно ни швов, ни каких-либо стилистических расхождений.

В шумном и полном соблазнов Париже братья вели уединенную, чуть ли не отшельническую жизнь, и хотя имели довольно широкий круг литературных знакомств, у них не было близких друзей; не знали они и сильных любовных увлечений, ни один из них не обзавелся семьей. Вся их жизнь была заполнена напряженным творческим трудом, изучением документов, наблюдением за «кусками жизни», которые они делали предметом изображения в своих книгах, искусствоведческими штудиями, да еще коллекционированием «малых предметов искусства» — всякого рода изысканных, мастерски выполненных безделушек, гравюр, рисунков, японских панно и т. п. Собирание художественных коллекций было у Гонкуров не просто излюбленным занятием, или, как говорят в наше время, «хобби»; это была настоящая страсть, органически связанная с мировоззрением братьев, с их жизненной позицией. Окружая себя произведениями живописи, скульптуры, художественных ремесел, стремясь постоянно дышать воздухом искусства, Гонкуры как бы применяли в повседневной своей жизни убеждение, что искусство превыше всего в мире, что оно есть высшая форма проявления духовных возможностей человека и заслуживает того, чтобы отдаваться ему полностью. Истинный художник не должен «размениваться» ни на что, постороннее искусству, и если он дает себя увлечь иным страстям, в частности, любовному чувству, он жестоко платится за это — деградирует или погибает. Эта идея была настолько важна для Гонкуров, что они сделали ее темой нескольких своих романов.

«Дневник» Гонкуров, интереснейший документ, составленный из записей, которые делались братьями почти ежедневно, «по следам событий», на протяжении всего их литературного пути, раскрывает, какие впечатления общественного бытия привели их к идее о самодовлеющей ценности искусства. Они писали в «Дневнике»: «Нет больше ничего, ни прогресса, ни принципов, только фразы, слова, пустая болтовня — вот что мало-помалу начинаем мы видеть в нашем времени, которое тоже станет когда-нибудь историей, как и все прошедшие времена.

Революция — просто переезд на новую квартиру. Коррупция, страсти, честолюбие, низость той или иной нации, того или иного века попросту меняют апартаменты, что сопряжено с поломками и расходами. Никакой политической морали: успех — вот и вся мораль. Таковы факты, явления, люди, жизнь, общество…

В конце концов это приводит к величайшему разочарованию: устают верить, терпят всякую власть и снисходительно относятся к любезным негодяям — вот что я наблюдаю у моих собратьев по перу, у Флобера, так же как у самого себя. Видишь, что не стоит умирать ни за какое дело, а жить надо, несмотря ни на что, и надо оставаться честным человеком, ибо это у тебя в крови, но ни во что не верить, кроме искусства, чтить только его, исповедовать только литературу. Все остальное — ложь и ловушка для дураков» (Запись от 28 января 1863 г.). Вполне очевидно, что эта концепция была продуктом безвременья, выражением социального отчаяния. Но что реальное могли противопоставить Гонкуры мерзости существующего общественного и государственного порядка? Буржуазный республиканизм обнаружил свою половинчатость, страх перед народом и, в конечном счете, бессилие перед солдафонским сапогом узурпатора; прекраснодушные надежды утопических социалистов явно оказались несостоятельными, а научный социализм не приобрел еще настолько широкой известности, чтобы Гонкуры могли оценить его принципиальное отличие от других социалистических учений. Беды людей, принадлежащих к низшим слоям общества, вызывали сочувствие Гонкуров, но они не в состоянии были разглядеть в эксплуатируемом большинстве народа те силы, которым история предназначила великую миссию коренного обновления общества.

Искусство представлялось братьям единственным прибежищем для мыслящих людей, не желающих участвовать в своекорыстной практике буржуазного общества. Утверждение «автономности» искусства не было в ту пору ни выражением смирения перед сущим, ни малодушным бегством от действительности. Теория «искусства для искусства» была направлена прежде всего против давления на искусство официальной буржуазной идеологии и морали. Власти Второй империи отнюдь не поощряли подобную позицию: они подходили к искусству с грубо утилитарными критериями, видя в нем лишь рупор для оправдания и восхваления существующего порядка. Борьба за «независимое» искусство была по существу борьбой против низведения его до жалкой холуйской роли, против пагубной для него фальши, которая была неизбежным следствием назойливой буржуазной тенденциозности, — борьбой за право художника показывать правду жизни.

Разумеется, сама мысль, что может существовать «полностью суверенное» искусство, с самого начала была иллюзорной.

Такие писатели, как Теофиль Готье, Гюстав Флобер, Шарль Бодлер, братья Гонкуры, отгораживались этой теорией, как защитным валом, от официальной идеологии и эстетики. Но они отнюдь не уходили от действительности и в произведениях своих изливали наполнявшую их души горечь, тоску и ненависть к собственническому миру.

Однако теория «искусства для искусства» с самого начала таила в себе опасность реакционного перерождения. Трагическое одиночество честного художника в буржуазном мире она возводила в добродетель, в норму существования, закрывала выход к демократическим силам общества и слиянию с ними. С течением времени из нее все более выхолащивался тот относительно прогрессивный смысл, который заключался в ней первоначально; к концу XIX века она стала служить прямому оправданию социального равнодушия и даже воинствующего антидемократизма.