Жертвоприношение Андрея Тарковского
Шрифт:
Н. Болдырев. Жертвоприношение Андрея Тарковского 2004
Книга посвящена жизни и творчеству Андрея Тарковского (1932—1986), великого кинорежиссера, узнавшего и прижизненную славу, и горький хлеб изгнания. Это первая попытка свести воедино художественный и личный опыт создателя «Андрея Рублева», «Зеркала», «Ностальгии». В своих размышлениях автор опирается на собственные многолетние изыскания, а также на множество документов, писем, воспоминаний.
Ты должен измениться
(Вместо предисловия)
Существует достаточно много рассказов о случайных подсматриваниях за зрелым мастером Тарковским, подолгу, как дитя, игравшим в ручьи, запруды, дамбы, протоки, озерца, в сады камней или вообще в никому не понятные игры где-нибудь на опушке леса или у речной пустынной излуки. Манипуляции веточками, листьями, травами, камешками, шершавостями и гладкостями, теплотой и холодностью, влажностью и сухостью,
Француз Ив Бонфуа в фантастическом рассказе придумал породу людей, которые захотели вернуться к восприятию мира в его изначальности. Разве трудно, говорили они себе, "выбросить из памяти то, из чего в костре, начинающем гореть, образуется в этот миг появления первых язычков пламени и струек дыма какое-то слово, которое, некстати сообщая о чем-то совсем другом, почти лишило нас самого огня? Они хотели отмыть предметы, ставшие знаками, от их произвольного значения - так золотоискатель отмывает в ручье самородок, замеченный под слоем песка. Вновь найти мерцание, исходящее от дерева в тот момент, когда оно не значит ничего, кроме самого себя; свет, который льется из поднявшейся руки, из пальцев, срывающих плод..."
Это мерцание и этот свет находил и нашел Тарковский, с гениальной неожиданностью вернувший созерцаемым вещам их свободное от знаков и значений бытие.
Но какая вещь более всего мечтает о внутренней свободе? Конечно же, зрелая, потерявшая желание обольщать, сбросившая горделивую маску отлакированной новизны и молодости, вещь без пудры и грима, вещь, освобожденная от функциональных и иных амбициозных пристрастий. Да, это состарившаяся, "патинная" вещь, вещь-аскет, вещь-отшельник, вещь-монах. Так в кинематографе Тарковского появляются и все более его заполняют вещи-руины, вещи-развалины. Они вышли из функций и, покинутые людьми, остаются в одиночестве наедине с бытием как оно есть. Здесь их и подстерегает столь же одинокое в своей развоплощенности от функционального мышления, от "психологического анализа" око камеры Тарковского. Лишь такое око - око отшельника, око монаха - способно увидеть и услышать донные токи в основаниях вещей, светящиеся в своей ни на что ненацеленности (и ничего не хотящие) энергетические потоки. Созерцание и слушание открываются у Тарковского как самоценные акты-процессы, таинственные и неизъяснимые формы бытия, как бы совершенно не связанные с тем, что именно слушается или созерцается. Это некие вещи-в-себе. Однако когда достигается такая чистота в них вхождения, такая степень непредубежденности (неведения: мне неведомо, что передо мной), тогда только вещь и приоткрывает самую волнующую и самую блаженную свою струну - ту "музыку", посредством которой она связана с Целым. Фильмы Тарковского поразительно музыкальны именно на этом, "клеточном", уровне. Художник не привносит музыку извне, из внешнего, функционально пригнанного мира, а дает зазвучать самим вещам-монахам, дает зазвучать их зазорам между нашими "смыслами", дает зазвучать поистине "междумирной" границе между "близью" и "далью". Так рождаются "шумы" и древние (порой в пять-шесть тысяч лет), из разных этносов, наигрыши, столь же похожие на изначальные, еще не освоенные человеческим интеллектом, природные проборматывания, звуки и зовы "за-речного" мира. Так, "атомно-молекулярно", входит в нас сакральное, отнюдь не обозначенное этим словом. Так входит иногда И.С. Бах - единственный из великих композитор, которого человечеству не удалось пока пристегнуть к каким-либо "смыслам", и он озвучивает пространства меж наших интеллектуальных клеток.
Тарковский хотел вернуться в то состояние мира, когда человек пребывал в "изначальности вселенских ритмов" - тех ритмов, когда время еще только начиналось (безукоризненно медлительный, замедленный, почти на грани с его остановкой, ритм внутри экранного кадра!), когда оно еще не было чудовищно разогретой человеческим любопытством* и тщеславием огненной колесницей, сорвавшейся со всех осей и петель.
* Не секрет, что могущественным ускорителем времени является современное невероятное любопытство к будущему, фактически аннигилирующее наше внимание к прошлому и особенно к настоящему, которое вообще современной культурой рассматривается как неполноценное, если на него не смотрят с "точки зрения будущего". Будущее преподносится современной культурой как нечто несомненно (без доказательств!) более ценное и более правое, нежели настоящее, хотя реальное наблюдение и самонаблюдение
Это - тишайшее созерцание вещи и вслушивание в нее: созерцание кувшина, дерева, склона реки, подоконника... Созерцание начинается с молчания, с его глубины**. В немолчащем мире нет созерцания, есть лишь разговоры о созерцании.
** Не случайно высшая форма молитвенности в православии называется созерцанием. В древней византийской традиции исихазма (священно-безмолвия) в молитвенном акте созерцания предполагалось соединение с созерцаемым. Все это очень близко камере Тарковского, тайная страсть которой, вне сомнения, именно священнобезмолвие.
Но, разумеется, закрытый рот еще не означает молчания. Можно ничего не говорить и не молчать. И можно разговаривая молчать. Молчание Тарковского и у Тарковского - это глубина настроенности восприятия к неизреченному, к тому, что поет в глубине вещей.
Потому-то его герои столь синхронны вещам-руинам - они такие же странники и отшельники, независимо от социального статуса, приникшие к истокам своего молчания.
Подобно тому как некий отшельник на берегу сибирской речушки или в горах Гималаев верит, что однажды вся короста, вся въевшаяся в него проказа рациональности опадет и предчувствуемый свет пронижет его насквозь, так Тарковский верил в подобную для себя возможность, и медленным проницанием себя этими облучениями и отвыканием от въевшегося опыта антиинтуитивности проникнуто все его существо во времени. Так гул слога "аум" однажды заполняет не только все полые пространства внутри тела медитирующего, но и каждую клеточку организма... И вот тогда наступает резонанс: изнутри клеток начинает восходить ответная волна "спонтанности" - более мощная и щедрая.
В каждом большом художнике есть зерно "культурного гражданина" и есть зерно Пришельца, чужака, иномирянина. В Тарковском этот диалог, переходивший временами в конфликт и прямое восстание, был ярко выражен, он длился и нарастал. И если, с одной стороны, этот конфликт созидал мощнейшее напряжение внутри его лент, то с другой - он разрушал запасы сил и плоть художника, приведя его к ранней смерти. Черты "Пришельца" в Тарковском были очевидны. Воспитанный в европейской системе координат, он все интенсивнее ощущал свое сродство с культурой Востока (в юношеском инстинктивном порыве к востоковедению что-то неосознанно сказалось), с его глубинной укорененностью в духовном, с его магической "иномирностью". Так что по ностальгическим, все усиливающимся притяжениям Тарковский явственно сближается с той стихией, что определялась, скажем, японской и китайской средневековой поэтикой (его восхищенные ссылки на хокку постоянны), средневековой живописью и музыкой, добаховскими композиторами и Бахом, древнерусскими фресками и иконописью, даосскими и дзэнскими поэтическими трактатами. Именно здесь потенции и "корни" своеобразия его метода, того странного "витамина", который очевиден. И хотя отсылок к реалиям мировой культуры в его фильмах немало (за эту "культурную символику" интеллигентское, "образованское" сознание зрителя как раз и стремится частенько уцепиться, как за костыли), все же Тарковский не интерпретатор культуры: он создатель своего собственного подхода к реальности.
В основе его метода - отречение от болтающей сущности ума, отказ от ложного интеллектуализма и связанного с ним символизма, "метафоричности", "знаковости" и т.п. Отказ от эстетики эмоциональной и "импрессионистической" жизни. Отказ от идеологических и мировоззренческих концепций*.
* Это заявление может показаться несправедливым, ибо начиная со "Сталкера" главные персонажи Тарковского пытаются сбивчиво и спонтанно излагать свой символ веры, цитировать даосскую премудрость и т.п. Однако на самом деле это всего лишь "идеологические шумы" внутри мощной координатной амплитуды, уходящей в "корневую" стилистическую систему безмолвия и безначально-безглагольного наблюдения за сущим. В пространстве молитвы, которой являются фильмы Тарковского, все "концептуальные" или философские начатки исповедей есть разновидность "природного иероглифа" (в том числе человеческого) либо природной музыки, подобной шуму дождя. И что важнее для общего музыкального "итога" картины - неизвестно. Боюсь, впрочем, что как раз важнее шум дождя, или потрескиванье свечи у каменной осыпи, или шелест развешанных простыней и штор в доме детства Алексея.
Отказ от психологизма, от сюжетности... Что же остается? Остается медитация.
Жизнь (которая есть самый иератический, священный текст) не символична, она есть, вот она, она течет, она протекает, она неостановимо движется в уникальности каждой минуты. И истечение каждого атома вещества не просто неповторимо, но и ни с чем не сравнимо.
Медитация** не может свершаться, если сознание остается растормошенно-любопытствующим и суетно-"исследовательским".
** Надо ли говорить, что на всем протяжении этой книги мы понимаем слово "медитация" не в европейском его, но в восточном смысле. Важность такого разграничения очевидна.