Жестокий мир кино (Лaтepнa магика)

Бергман Ингмар

Эльса Фишер, которая должна была стать в театре хореографом и танцовщицей, порекомендовала взять на это место свою приятельницу, тоже учившуюся у Мари Вигман. Ее звали Эллен Лундстрём, она только что вышла замуж за фотографа, в то время почти неизвестного, Кристера Стрёмблада. Эллен поехала в Хельсингборг, а Кристер — в Африку. Это была красивая девушка, чувственная, талантливая, оригинальная и эмоциональная.

Нашу труппу поразила эпидемия промискуитета. Вскоре у всех завелась лобковая вошь, и время от времени разыгрывались сцены ревности. Безусловно, нашим домом был театр, в остальном же мы были

сбиты с толку и жаждали общения.

Без долгих размышлений мы с Эллен бросились в объятия друг другу. Последствия не заставили себя ждать — она забеременела. На Рождество Эльсе разрешили ненадолго приехать домой. Мы встретились в Стокгольме у ее матери. Я рассказал о случившемся и объявил, что хочу развестись и жить с Эллен. Я увидел, как лицо Эльсы окаменело от боли. Она сидела за обеденным столом в кухне — на щеках болезненный румянец, детские губы плотно сжаты. Наконец она спокойно проговорила: «Тебе ведь придется платить алименты, бедняга, выдержишь?» Я зло ответил: «Если я мог платить по 800 крон в месяц за твой чертов санаторий, смогу наскрести и на алименты, не беспокойся».

Я не узнаю того человека, каким был сорок лет назад. Отвращение мое так глубоко, а механизм подавления работал настолько эффективно, что мне с огромным трудом удается вызвать в памяти этот образ. Фотографии здесь помогают мало. На них изображен лишь маскарад — пустивший корни маскарад. Если мне казалось, что на меня нападают, я огрызался, как испуганный пес. Никому не доверял, никого не любил, мне никто не был нужен. Был одержим сексом, заставлявшим меня нарушать верность и совершать вынужденные поступки, постоянно мучился вожделением, боязнью, страхом и совестью.

Итак, я был одинок и разъярен. Работа в театре давала определенный отдых напряжению, отпускавшему лишь в краткие мгновения алкогольного опьянения или оргазма. Я знал, что обладаю способностью уговаривать, заставлять людей делать то, чего хочу я, что у меня есть какое-то внешнее обаяние, которое я мог включать и выключать по собственному желанию. Мне было известно, что у меня есть талант нагонять страх и вызывать душевные муки, ибо я с детских лет был хорошо знаком с механизмом страха и совести. Короче говоря, я обладал властью, не умея ею наслаждаться.

Мы весьма смутно осознавали, что где-то совсем рядом бушует мировая война. Когда американские армады летели над Проливом, шум моторов перекрывал голоса актеров. Бегло проглядев жирные заголовки газет, мы углублялись в театральную хронику.

Поток беженцев, переправлявшихся через Пролив, вызывал лишь рассеянный интерес.

Иногда я задаюсь вопросом — а что, собственно, представляли собой наши спектакли? В моем распоряжении — лишь тоненькая пачка фотографий да пожелтевшие газетные вырезки. Репетиционный период был краток, подготовка — незначительна. В итоге из наших рук выходила наспех изготовленная массовая продукция. Но мне думается, это неплохо, даже полезно. Молодежь должна постоянно сталкиваться с новыми задачами. Инструмент необходимо все время испытывать и закаливать. Техника оттачивается благодаря тесному и прочному контакту со зрителями. За первый год я поставил пять пьес. И хотя результат, возможно, был сомнительный, зато не без пользы. Ни у меня, ни у моих товарищей не было, по вполне понятным причинам, достаточно

человеческого опыта, чтобы до конца разобраться в проблематике драмы Макбета.

Как-то поздно ночью я возвращался из театра. И вдруг сообразил, как нужно сделать сцену с ведьмами в конце трагедии. Макбет и леди Макбет лежат в постели, она погружена в глубокий сон, он — в полудреме. По стене лихорадочно пляшут тени. Из-под пола в изножье кровати появляются ведьмы, сплетясь в клубок, они перешептываются и хихикают. Тела их извиваются, как водоросли в реке. За сценой кто-то ударяет по струнам расстроенного пианино. Макбет, отвернувшись, стоит на коленях в кровати, он не видит ведьм.

Остановившись посередине тихой улицы, я застыл в неподвижности, повторяя про себя: я талантлив, черт побери, может, даже гениален. От переполнявших меня чувств закружилась голова, сделалось жарко. Среди всех моих злосчастий жила уверенность в себе — стальная опора, удерживавшая руины моей души.

По большей части я пытался подражать своим учителям Альфу Шёбергу и Улофу Муландеру, крал все, что можно было украсть, латая собственные творения. О теории театра не имел никакого или почти никакого понятия. Ч — итал, естественно, кое-что из Станиславского, в то время модного в актерской среде, но мало что понял, а может, не хотел понимать. У меня не было возможности познакомиться с зарубежным театральным искусством, я был самоучкой в самом прямом смысле этого слова, этаким гением от сохи.

Если бы кому-нибудь пришло в голову спросить меня и моих товарищей, чем объяснить наше рвение, мы бы ответить не смогли. Мы играли просто потому, что играли. Кто-то должен был стоять на сцене, лицом к людям, сидящим в темном зале. И что этими «кем-то» оказались мы — чистое везение. То, чем мы занимались, было великолепной школой. Результаты же — наверняка в высшей степени спорные. Горячо желая быть Просперо, я чаще всего рычал, как Калибан.

Через два года неистовой борьбы меня пригласили в Гётеборг, и я отбыл, преисполненный энтузиазма и непоколебимой уверенности в себе

X

Торстен Хаммарен, которому было шестьдесят два года, возглавлял Городской театр Гётеборга со дня его основания, с 1934 года. До этого он руководил театром Лоренсберга и был признанным исполнителем характерных ролей.

Торстен пользовался большим авторитетом, а актерский ансамбль считался лучшим в стране. Первый режиссер театра Кнут Стрём, старый революционер, был учеником Райнхардта. Хельге Вальгрен, немногословный, резкий, точный, предпочитал ставить спектакли на студийной сцене. Актеры за десять лет сумели образовать хорошо сыгранную труппу, но это отнюдь не означало, что они все обожали друг друга.

Ранней осенью 1946 года мы с Эллен и двумя детьми перебрались в Гётеборг. В театре шла генеральная репетиция «Сонаты призраков» Стриндберга в постановке приглашенного для этой цели Улофа Муландера. Я проскользнул на огромную, утопавшую во мраке сцену. Издалека — спереди и сзади — доносились голоса актеров, время от времени мелькавших в лучах прожекторов. Замерев, я внимательно слушал: большой театр со всеми мыслимыми ресурсами, великие актеры, высокие требования. Не буду утверждать, будто я уж очень сильно боялся, но трепет ощущал.